miércoles, 20 de marzo de 2013

La Primavera en la poesía y en el arte...


Doña Primavera




Doña Primavera
viste que es primor,
viste en limonero
y en naranjo en flor.

Lleva por sandalias
unas anchas hojas,
y por caravanas
unas fucsias rojas.

Salid a encontrarla
por esos caminos.
¡Va loca de soles
y loca de trinos!

Doña Primavera
de aliento fecundo,
se ríe de todas
las penas del mundo...

No cree al que le hable
de las vidas ruines.
¿Cómo va a toparlas
entre los jazmines?

¿Cómo va a encontralas
junto de las fuentes
de espejos dorados
y cantos ardientes?

De la tierra enferma
en las pardas grietas,
enciende rosales
de rojas piruetas.

Pone sus encajes,
prende sus verduras,
en la piedra triste
de las sepulturas...

Doña Primavera
de manos gloriosas,
haz que por la vida
derramemos rosas:

Rosas de alegría,
rosas de perdón,
rosas de cariño,
y de exultación.


                                                                 Gabriela Mistral



La Primavera de Vivaldi




 Oda a la Primavera




 Primavera
temible,
rosa
loca,
llegarás,
llegas
imperceptible,
apenas
un temblor de ala, un beso
de niebla con jazmines,
el sombrero
lo sabe,
los caballos,
el viento
trae una carra verde
que los árboles icen
y comienzan
las hojas
a mirar con un ojo,
a ver de nuevo el mundo,
se convencen.
Todo está preparado,
el viejo sol supremo,
el agua que habla,
todo,
y entonces
salen todas las faldas
del follaje,
la esmeraldina,
loca
primavera,
luz desencadenada,
yegua verde,
todo
se multiplica,
todo
busca
palpando
una materia
que repita su forma,
el germen mueve
pequeños pies sagrados,
el hombre
ciñe
el amor de su amada,
y la tierra se llena
de frescura,
de pétalos que caen
como harina,
la tierra
brilla recién pintada
mostrando
su fragancia
en sus heridas,
los besos de los labios de claveles,
la marea escarlata de la rosa.
Ya está bueno!
Ahora,
primavera,
dime para qué sirves
y a quién sirves.
Dime si el olvidado
en su caverna
recibiò tu vista,
si el abogado pobre
en su oficina
vio florecer tus pétalos
sobre la sucia alfombra,
si el minero
de las minas de mi patria
no conociò
más que la primavera negra
del carbòn
o el viento envenenado
del azufre.

Primavera,
muchacha,
te esperaba!
Toma esta escoba y barre
el mundo.
Limpia
con este trapo
las fronteras,
sopla
los techos de los hombres,
escarba
el oro
acumulado
y reparte
los bienes
escondidos,
ayúdame
cuando
ya
el
hombre
esté libre
de miseria,
polvo,
harapos,
deudas,
llagas,
dolores,
cuando
con tus transformadoras manos de hada
y las manos del pueblo,
cuando sobre la tierra
el fuego y el amor
toquen tus bailarines
pies de nácar,
cuando
tú, primavera,
entres
a todas
las casas de los hombres,
te amaré sin pecado,
desordenada dalia,
acacia loca,
amada,
contigo, con tu aroma,
con tu abundancia, sin remordimiento
con tu desnuda nieve
abrasadora,
con tus más desbocados manantiales
sin descartar la dicha
de otros hombres,
con la miel misteriosa
de las abejas diurnas,
sin que los negros tengan
que vivir apartados
de los blancos,
oh primavera
de la noche sin pobres,
sin pobreza,
primavera
fragante,
llegarás,
llegas,
te veo
venir por el camino:
ésta es mi casa,
entra,
tardabas,
era hora,
qué bueno es florecer,
qué trabajo
tan bello:
qué activa
obrera eres,
primavera,
tejedora,
labriega,
ordeñadora,
múltiple abeja,
máquina
transparente,
molino de cigarras,
entra
en todas las casas,
adelante,
trabajaremos juntos
en la futura y pura
fecundidad florida. 


Pablo Neruda



'La primavera', de Botticelli.

La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple (mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla. 


 El tamaño monumental de la pintura La primavera, propio en aquella época de un fresco o de un tapiz de gran formato, permite diseñar unos personajes de tamaño natural y poderoso efecto teatral, de modo que el espectador se siente inmerso en una escena próxima, con el fondo de un paisaje boscoso de naranjos (un árbol asociado en el Renacimiento a los dioses y al Juicio de Paris) en la izquierda, un mirto (asociado a Venus) en el centro, y laureles (asociados a las ninfas de los bosques y fuentes, y también al escudo heráldico de Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el primer propietario de la pintura) en la derecha. En contraste con el bosque del fondo, el suelo del primer plano parece un típico prado florido florentino (la ciudad de Florencia tenía como símbolos a la ninfa Flora o Florentia, y al David bíblico), con una hierba muy oscura poblada de un auténtico catálogo botánico de flores toscanas, típicas del mes de mayo, varias de la cuales porta Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en el cuello una corona de mirto (lo que la asocia con Venus); en el manto unas rosas; y esparce una lluvia de nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavelinas y anémonas.



El bosque estático (al menos en la parte izquierda) enlaza el conjunto en una unidad espacial de composición que cobra dinamismo en el plano principal de los nueve personajes, con cinco escenas triangulares muy equilibradas que se entrelazan en una secuencia espacial y temporal de derecha a izquierda. La mayoría de comentaristas han dividido la obra en tres partes (derecha, el centro con Venus e izquierda), pero hay que señalar que geométricamente son dos, pues Venus no está en el centro exacto, que corresponde a la vertical que pasa por su mano levantada y el arco de Cupido. 
  Mercurio (el griego Hermes), dios del comercio y del buen juicio, tranquilo amante de Venus y mensajero entre los dioses y los hombres, dibujado en contraposto, introduce una nota de movimiento, en este caso ascendente, cuando aparta las nubes con su caduceo para coger una naranja y así que resplandezca el sol e ilumine con sus rayos la verdad y el correcto camino de la razón y la virtud. 
  El dios Mercurio despeja el cielo de niebla con su caduceo, queda identificado por sus zapatos con alas y lo pinta con colores intensos, porque es uno de los personajes principales de la obra.


  El grupo de las tres gracias servidoras de Venus deliciosamente enlazadas con las manos y en un paso de baile, es la imagen de la serenidad y de la concordia, casi desnudas con los cabellos peinados recogidos, pues solo las jóvenes solteras podían llevarlo suelto.
    


      Los sutilísimos velos crean una sensación de transparencia que lo logra porque deja las técnicas de la pintura flamenca, no aplica colores al temple esmaltados si no que sirviéndose del aceite de linaza como ligante superpone veladuras de color que deja ver el color que hay debajo.

El naturalismo de estas figuras está ya presente en uno de los precedentes más evidentes en los que se inspiraría iconográficamente Botticelli, las tres siervas de la izquierda de la Escena de Esaú y Jacob, un panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.


Escena de Esaú y Jacob. Panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.

El detalle de las Tres Gracias enlaza con un concepto me­ta­físico de la belleza, como se reconocía ya en tiempos anti­guos, cuando Crisipo las consideraba una expresión de la generosidad, y Sé­ne­ca, en De Bene­ficiis, las consideraba el resultado de las tres ac­ciones de la generosidad (dar, recibir y devolver), ideas que recupera el Renacimiento, cuando los neoplatónicos de Florencia con­side­ran a las Tres Gracias una expresión hermético-mágica del número 3 realzada por la danza cortesana (de tradición órfica) que seduce; del principio religio­so trinitario de las tres naturalezas de lo divino; del círculo espiritual del Universo como símbolo de la totalidad; y de los placeres intelectuales ligados a las Musas del Olimpo.
     
 Por encima de la figura de Venus vuela Cupido lanzando flechas de amor a Mercurio para enamorar a Venus.

        
    
Venus se encuentra en el centro del cuadro, sirve de eje a la composición, su  clara figura contrasta con el fondo que es un tupido arbusto de color verde oscuro y la forma del mismo aporta la  impresión de que tiene una aureola.
 Está representada como una madona con cofia en el pelo, vestido y manto que cae asimétrico.
 
 Céfiro persigue a su prometida la ninfa Cloris en la espesura del bosque, que con el abrazo del viento primaveral se convierte en Flora y siembra el mundo de flores.  


Céfiro y Cloris.


    
  


  
 De la boca de Cloris salen flores que se acomodan en el vestido transparente de Flora.
 


  
El prado florido que recoge toda la escena, contiene la descripción exacta de ciento cincuenta especies botánicas pintadas con exquisito detalle.       


El dibujo es lineal, marcando con delicadeza los perfiles y describiendo con exquisito cuidado los detalles, como los tan celebrados de las flores, la espada de Mercurio o los broches de las Tres Gracias.

En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. La paleta de colores es austera y suave pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma deliciosa, delimitan el dibujo. Botticelli es un maestro del colorido variado y delicado en las pequeñas flores y los frutos, el rojo de los ropajes de los dioses Venus y Mercurio, y la tonalidad pálida de las sedas transparentes.
La luz es uniforme y blanquecina, con pocas tonalidades, sin contrastes violentos a lo largo del alineamiento de personajes, pero sí hay un acusado contraste con la oscuridad del bosque y del personaje más ‘natural’, Céfiro, que parece surgir de los árboles como uno de ellos.
Los nueve personajes están trabajados con un naturalismo idealizado de canon alargado (un antecedente de la estilización de las figuras al gusto manierista), una actitud ensimismada y serena, con unos cuerpos vestidos con túnicas mecidas por el viento que insinúan las formas corporales y otros cuerpos desnudos o apenas cubiertos con sedas transparentes, características todas ellas que acentúan a la vez su sensualidad y espiritualidad.

Significado.
La pintura fue encargada, probablemente en ocasión de su boda, por Lorenzo de Pierfrancesco de Medici (1463-1503), un personaje importante de una rama secundaria de la familia Médicis, hegemónica en la ciudad de Florencia desde la época de su abuelo Piero. Lorenzo de Pierfrancesco, tenido por un político populista (‘popolano’), tuvo en los años 1490 una destacada participación en la vida política de Florencia, enfrentado a la rama principal dirigida por su tío Lorenzo el Magnífico y, a la muerte de éste en 1492, por su primo Piero. Probablemente estuvo colgada en su dormitorio de la villa campestre de Castello, en las cercanías de Florencia, y todavía poseía la obra en 1499, según un inventario, y años más tarde, a su muerte en 1503, pasó a Giovanni delle Bande Nere (1498-1526) y luego a la rama principal de la familia, como consta en una nota de Vasari de 1551. Esto enmarca La primavera en el contexto del refinado gusto artístico de una familia burguesa devenida aristocrática gracias a su enriquecimiento en el siglo XV con el comercio, la banca y el poder político, y famosa por su activo mecenazgo de los artistas e intelectuales del Renacimiento.
La obra es de tema mitológico, un género que apareció en la pintura clásica en Grecia y Roma, se recupera en el Quattrocento y perdura hasta el siglo XVIII como uno de los más importantes, al permitir alegorías que se inspiran en grandes temas del mundo clásico y darles una interpretación moralizante que encaje en la filosofía neoplatónica y en la religión cristiana. De acuerdo a los textos coetáneos del neoplatónico Poliziano y del poeta humanista Bartolomeo Scala (De los árboles), el cuadro es una alegoría del amor divino y de la misma ciudad de Florencia, representada por este jardín florido. El neoplatonismo entiende el Arte como un medio de conocimiento de la Virtud y la Naturaleza, y por ello de eleva­ción amorosa hacia Dios. Ya Dante había entendido la Naturaleza como una vía de acceso al Amor entendido como energía mental y mís­tica, una vía de sublima­ción que no necesita de objetos físicos para su perfección.
El cuadro está inspirado en distintas versiones de una famosa historia de la mitología antigua, que aparece en latín en De Rerum Natura del poeta y filósofo Lucrecio, y más tarde en las Odas de Horacio y, sobre todo, en el calendario festivo de los Fastos del poeta clásico Ovidio, mil quinientos años anterior, que narra que en la fiesta romana de Floralia, dedicada a la ninfa Flora en mayo, se celebran los amores del dios alado del viento Céfiro por la ninfa Cloris, a la que toma como esposa por la fuerza, pero luego, arrepentido de su violencia, él mismo la transforma en Flora, la diosa que exhala flores, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reinaría eternamente la primavera. El tema reaparece, con cambios, en las Metamorfosis del mismo Ovidio.
Este tema repetido de la poesía latina es transformado en la pintura en un diálogo entre la belleza trascendente y el alma con­vertida en amor, en tres fases dialécticas: la ‘pro­gresión’ representada por la persecución inicial de Cloris por Céfiro (estimulado tal vez por las flechas del ciego Cupido) y la transformación final de ella en Flora; la ‘restitución’ marcada por la intervención de los otros dos dioses, Venus con su gesto de mostrar el juicio divino, y Mercurio, que ilumina la escena; y la ‘conversión’ representada por la danza de las Tres Gracias que bailan en un círculo que simboliza la iluminación divina, facilitada por Venus y Mercurio. De este modo, con la ayuda de los otros dioses, Céfiro asume el error de que su deseo inicial era solo terrenal y que debe transformar su atracción en amor espiritual.
En este proceso, los dioses Céfiro y Mercurio están contrapuestos no solo espacialmente sino también en su color (más tenebroso, más ‘animal’ el primero), mientras que Venus, como gran divinidad tutelar de la educación humanista, actúa como punto de síntesis, por un lado (Céfiro) del amor sensual y la búsqueda de la belleza mate­rial, y por otro lado (Mercurio) del amor casto y el ansia de la belleza espiritual.
Marsilio Ficino (1433-1499), el principal filósofo neoplatónico, contemporáneo de Botticelli y de otros humanistas del círculo como Cristoforo Landino (1494-1498) y Pico della Mirandola (1463-1494), considera que Venus representa el Amor universal, el Amor platónico, que es motor físico o terrenal de la vida pero que también puede sublimarse en formas puramente intelectuales: el Amor divino es un punto álgido de perfección humana, de una pureza más allá de los sentimientos o los deseos, un fruto ético del esfuerzo intelectual y la autodisciplina. Venus dirige a sus servidoras, las Tres Gracias (Castitas, Voluptas y Pulcritudo simbolizan tres virtudes diferentes de la diosa), pues ella es la encarnación de la Virtud, el símbolo de la Huma­ni­tas, esto es la síntesis de las virtudes humanas que aspiran a lo divino.
La teoría neoplatónica busca la conciliación entre el mundo pagano racionalista y el mundo cristiano místico, y en esta pintura Venus-Humanitas (su mano insinúa el gesto de enseñar cómo puede convertirse el amor pasional, físico e irracional, de Céfiro en la Tierra, en un amor contemplativo en el Cielo) y el Amor (el arco de Cupido que lanza sus flechas al azar pero que a la postre ha de seguir los dictados de la diosa y envía su último dardo a Castitas, que entonces mira a Mercurio que a su vez mira al Cielo, cerrando el ciclo de perfeccionamiento), situados en el centro como punto ideal de equilibrio, simbolizan la armonía entre la naturaleza (la aportación del paganismo) y el espíritu (el aporte del cristianismo). La diosa pagana cristianizada y su gran don, el Amor divino, trascienden así los conceptos de amor sentimental y placer físico o sensual: el amor auténtico ha de superar su nivel físico y llegar a lo espiritual.

Fuente:
 http://buzondepinturaporjuanjosebarajas.blogspot.com.es
http://iessonferrerdghaboix.blogspot.com.es
 http://www.xtec.cat


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