Sabes? Álex Ubago

¿Sabes?, vida mía,
que cuando cae el sol, y se apaga el día
la luna brilla pura y limpia.
Pues tu la iluminas con tu amor
con tu belleza y con tu olor
con tu cariño, tu alegría y con tu voz.

Pero si tu no estás, si tu te vas
la luna mengua y desaparece
y las estrellas la encontrarán
y descubrirán que mis lágrimas mece
en algún lugar,
sin más amparo que mi propia soledad.

Y ahora me morire no sería más desgracia
que perderte para siempre, ay mi vida no te vayas
porque sé que esto es el amor verdadero
y sin dudarlo ni un momento, te confieso que te quiero,
sin dudarlo ni un momento...

Llora mi guitarra
cuando tu no estás se me parte el alma
me haces jugar malas pasadas.
Levantas mi ánimo cuando me haces falta
sabes hacerme reír a carcajadas.
Puede que mañana veas en mi rostro la luz del alba
o puede que ya no sientas nada,
pero te aseguro que si hay algo de lo que no dudo
es que mi amor no encuentra fronteras en este mundo.

Y ahora morirme no sería más desgracia
que perderte para siempre, ay mi vida no te vayas
porque yo se que este es amor del verdadero
y sin dudarlo ni un momento, te confiezo que te quiero.

Reflexión...

 

Hay dos días en la vida de una persona,

que son extraordinarios y diferentes a todos los demás :

El día en que nacimos y el día en que descubrimos por qué...

William Barclay

Eres mi vida, eres mi muerte, María de la Pau Janer

Cuando se estrena el amor, la seducción y el deseo enturbian la percepción de las cosas. Sentirse seducido hace perder el norte. Alguien se convierte, de repente, en el centro de la existencia. Todo lo demás pasa a ocupar un nivel inferior. Cae al fondo de un pozo que tiene la piedra oscurecida por los años. Al mirar dentro nos llega el atisbo de lo que nos conmovía, el reflejo de las historias vividas, de las personas que tuvieron un lugar. Lo único que importa es la figura que ilumina el presente con una intensidad que apaga las pequeñas luces. [...] La realidad exterior se modifica en función de la presencia de quien se quiere. El paisaje, por ejemplo, no nos causará una determinada impresión según una mirada objetiva. Veremos montañas, ríos, garrigas, mares, pero los juzgaremos desde un único punto de vista. Si el otro está cerca, serán muy bellos. Si está fuera, nos provocarán indiferencia o tristeza. Un paisaje de otoño, que en algunas circunstancias podría producirnos desánimo, nos hace sentir eufóricos cuando nos espera la persona que queremos encontrar. Un día soleado puede hacerse gris al saber que está ausente.

Un poco de historia sobre el cómic

Las peculiaridades del cómic lo convierten en un género con una gran aceptación entre los jóvenes. Esta secuencia de actividades propone un acercamiento a su historia y características.

La primera curiosidad reside en el nombre. Cómic es un término de origen anglosajón. En español, el nombre más utilizado es historieta o tebeo. Este último procede de la revista TBO, publicada por primera vez en 1917. En otros idiomas: bande dessinée (francés), fumetti (italiano), manga (漫画, japonés), quadrinhos (portugués de Brasil).

El cómic es un género con mucha aceptación. A pesar de su actualidad, han pasado más de 100 años desde que las primeras historietas cautivaran a los lectores. Desde entonces, son muchos los personajes que han ido poblando sus páginas.

 

La palabra cómic designa a aquello que algunos denominan figuración narrativa; esa forma híbrida que mezcla texto e imagen se desarrollo en Norteamérica a fines del XIX.

A estas narraciones se las ha denominado cómics porque fueron esencialmente cómicas. Hasta 1929 no apareció el primer cómic realista, Tarzan, de Harold Foster, inspirado en la obra de Burroughs.

Como las restantes formas expresivas creadas por los medios de comunicación de masas, los cómics son unos productos industriales. Ello supone que en el proceso que va desde su creación hasta su difusión pública en ejemplares múltiples y en forma de papel impreso, intervienen gran número de personas y diversos procesos técnicos. En puridad, el cómic existe como tal sin necesidad de su multiplicación y difusión masiva, y, de hecho, el producto artesanal y único surgido del pincel o de la plumilla del dibujante lo es ya. Sin embargo para que tal producto alcance el estadio de la comunicación de masas es necesario proceder a su reproducción en ejemplares múltiples, tarea propia de la industria periodística o editorial.

El cómic es un fenómeno de ámbito mundial. A pesar de que históricamente alcanza su máxima expresión en Estados Unidos y Europa, Hoy en día, se lo encuentra por doquier, y sobre todo en Japón, donde esta experimentando un volumen de producción y un dinamismo extraordinarios.

Cada país ha adoptado un termino específico para designar esta expresión artística: así, en Francia las tiras o strips dan lugar a Bande dessinée o B.D.; en Italia el termino fumetti deriva de la palabra fumetto (o humito), que designa al bocadillo. Los países anglófonos utilizan comic y en España se alterna ese termino castellanizado cómic con la palabra historieta, más globalizadora, utilizada así mismo en la América hispanohablante. En Portugal se utiliza el termino quadrinhos.

Los orígenes.

Los cómics surgieron, precedidos de una larga tradición de narrativa iconografica en Europa y por un exuberante desarrollo de la ilustración, en el seno de la industria periodística estadounidense, a finales del siglo XIX.

Los cómics nacieron en Estados Unidos como consecuencia de la rivalidad de dos grandes rotativos de Nueva York: el World (New York World), propiedad de Joseph Pulitzer desde 1883, y el Morning Journal, adquirido por William Randolph Herast en 1895.

En un clima de intensa competencia comercial, el World creó, en abril de 1893, un suplemento dominical en color en el que publicaron sus creaciones los dibujantes del periódico. Entre estos figuro Richard Felton Outcault, quien desde julio de 1895 dio vida a una serie de abigarradas viñetas, sin narración secuencial, en las que con intención caricaturesca mostraba estampas infantiles y colectivas del proletario barrio de Hogan Alley, en Nueva York. En esta serie, y a través de diversos tanteos, fue tomando cuerpo un protagonista infantil -calvo, orejudo, de aspecto simiesco y vestido con un camisón de dormir de color amarillo (coloración adquirida el 16 de febrero de 1896)- que fue bautizado como Yellow Kid (niño amarillo). Aunque en la serie habían aparecido ocasionalmente globos con locuciones inscritas, Yellow Kid se expresaba, a través de textos escritos en su camisa, en un lenguaje crudo y populachero.

Pero al adquirir Hearst el Morning Journal e iniciar, en octubre de 1896, la publicación de su suplemento dominical titulado The American Humorist, arrebató a Outcault a su rival y le hizo que continuara las andanzas de Yellow Kid en sus paginas, mientras el World proseguía la publicación del mismo personaje, pero dibujado por Geo B. Luks.

Los cómics primitivos, siempre de carácter jocoso, iniciados por Rudolph Dirks en el Mourning Journal, se orientaron fundamentalmente hacia los protagonistas infantiles y sus travesuras (Kid strips), tendencia en la que destacaron los revoltosos niños germanoamericanos The Katzenjammer Kids (1897), en el marco de África tropical.

Con la duplicidad de Yellow Kid y con este nuevo episodio se instauró definitivamente en los cómics la supervivencia de los personajes dibujados más allá de la voluntad, e incluso de la muerte, de sus creadores originales.

Una ternura infantil presidió también la creación de Little Tiger (1897), el tigrecito dibujado por James G. Swinnerton para el Morninga Journal, que iniciaba la estirpe de animales protagonistas. En el mismo periódico apareció , en 1899, el vagabundo Happy Hooligan, obra de Frederick Burr Opper. El mismo dibujante dio vida a los extravagantes franceses Alphonse and Gaston (1900), caricatura del refinamiento francés, y a la agresiva mula protagonista de Her name was Maud! (¡Su nombre era Maud!).

Así empezó a esbozarse, siempre en forma de caricatura, la tipología del antiheroe asocial, que tuvo su mejor plasmación en el alto y poco escrupuloso Augustus Mutt (1907), obra de Bud Fisher, iniciador de las daily-strips (tiras diarias), personaje que en 1908, encontraría al pequeño Jeff en un manicomio, con quien se uniría para formar la extraña pareja Mutt and Jeff.

Sin embargo, en la era de la adolescencia de los cómics, el punto más alto de utilización de la fantasía, sin inhibiciones industriales, corresponde a la aportación de Windsor McCay. Este inició la explotación del universo onírico con la serie Dreams of the Rarebit Fiend, en la que un personaje que había comido en exceso Welsh Rarebit (tostada cubierta que queso derretido con cerveza), tenia en cada episodio una pesadilla, de la que despertaba en la última viñeta.

También tuvo una orientación presurrealista la originalísima serie protagonizada por la gata Krazy Kat (1910), obra de George Herriman, que, a modo antinatural, aparecía enamorada del ratón Ignatz, pero no era correspondida, y, en cambio, era amada por el perro-policía Ofissa B. Pupp, a quien ella no quería.

Este ciclo de libérrima fantasía creativa, tanto en la elección de personajes y situaciones como en audacias técnicas y narrativas, entró en declive hacia 1915, debido en parte a la estandarización y conservadurismo industriales impuestos al género al ser tutelados los cómics por los Syndicates distribuidores de material dibujado en los periódicos, los cuales ahorraron así a las empresas periodísticas el mantenimiento de dibujantes propios, si bien renunciando con ello los rotativos al lujo de la exclusiva en este campo.

La creación de los Syndicates supuso un progreso, por cuanto al desvincular el dibujo de cómics de las redacciones de cada periódico dio enorme difusión al género, pero también un retroceso tanto por imponer una estandarización formal y temática, como por la abrumadora influencia ejercida sobre los autores y sus productos, cuya libertad e independencia artística quedaron seriamente amenazadas. Consecuencia de la actitud estandarizadora fue la codificación e implantación de ciertos géneros, como la tira familiar (family strip), que si bien era de intención satírica, en el fondo era respetuosa con la institución familiar que criticaba. En este ciclo destacaron: las series de George McManus, The Newlyweds (1904), y Bringing up Father (1913), feliz sátira del inmigrante nuevo rico; The Gumps (1919), de Sidney Smith; The Thimble Theatre (El teatro del dedal), 1919, de Elzie Crisler Segar, serie de la que en 1929, surgiría Popeye.

La existencia de una amplia capa femenina de lectores de cómics determinó también el nacimiento de la girl strip, con protagonista femenina,  cuya pionera fue Polly and her Pals, 1912, de Cliff Sterrett (guión y dibujo).

En esta era de adolescencia de un arte los cómics podían juzgarse en su conjunto como productos culturales bastante candorosos y con un registro temático notablemente limitado.

No obstante se dieron algunos tímidos balbuceos en el campo del cómic de aventuras. En este apartado cabe señalar el nombre del dibujante Charles W. Kahles, autor de las aventuras en globo del niño Sandy Highflyer (1903), y del también infantil Hairbreadth Harry (1906), un muchacho justiciero. Dando un paso más Harry Hershfield introdujo en 1910 la estructura serial, con episodios que se continuaban. Sin embargo, el intento más importante para implantar la narrativa de  aventuras en los cómics provino del dibujante Roy Crane, autor en 1924, de la serie protagonizada por Wash Tubbs, quien desde 1928 actuaría acompañado del Captain Easy. En esta serie a pesar de los rasgos caricaturescos de los rostros ya presentar a un protagonista de baja estatura, Crane rebasó el esquematismo gráfico de sus predecesores al introducir el uso del pincel, con masas negras y grises matizados, anunciando el estilo naturalista que seria propio del cómic de aventuras en la década siguiente.

Aunque la capitalidad de los cómics en los primeros años del siglo correspondiese a Estados Unidos, también se produjeron obras valiosas en algunos países europeos como en Inglaterra, Francia e Italia sobre todo.

 El periodo que se abre en 1929 y se cierra con el comienzo de la II Guerra Mundial constituye una edad de oro para el nuevo medio de expresión, debido en parte a la considerable ampliación temática producida con la introducción de la mitología aventurera, lo que conllevó una notable ampliación de la esfera de sus lectores. Una nueva generación de dibujantes, consiguieron rebasar el estilo bufo y el grafismo caricaturesco en el que habían permanecido constreñidos los cómics durante sus primeros años de vida.

 

En enero de 1929, Alan Harold Foster inició la publicación dominical de las aventuras de Tarzán, el famoso hombre mono ideado por Edgar Rice Burroughs en 1914. En la misma fecha en que apareció Tarzán, lo hizo también el futurista Buck Rogers, dibujado por Dick Calkins, que junto a su inseparable compañera Wilma Deering abrieron el sendero de la ciencia-ficción en los cómics. En octubre de 1931, cuando la ola de criminalidad engendrada por la prohibición y el gangsterismo nacido a sus expensas batía marcas sangrientas en la nación, apareció el detective Dick Tracy, obra de Chester Gould. De este modo se implantaron en los cómics estadounidenses los tres géneros mayores de la épica aventurera: la aventura exótica, la ciencia-ficción y la aventura policial y de intriga.

Alex Raymond en enero de 1934, bajo encargo de King Features Syndicates, lanzó al mercado Flash Gordon destinado a competir con Buck Rogers, a Jungle Jim, cuyas aventuras selváticas era una replica de Tarzán, y a Secret Agent X-9, para cubrir el campo de aventuras de intriga,  cuyo guión era del novelista Dashiell Hammett.Así se consolido el género de aventuras en los cómics, precisamente en la década en que la nación padecía los estragos de la Depresión y el público aparecía especialmente receptivo a las evasiones imaginarias y estimulantes proporcionadas por este tipo de narrativa heroica y compensadora de las agobiantes frustraciones cotidianas.

El cómic derivaría hacia posiciones netamente racistas y de agresividad política, exasperadas durante la II Guerra Mundial. Los ejemplos de manipulación política de los cómics son numerosisimos. El Japón militarista los utilizó ya antes de la II Guerra Mundial para exponer sus ambiciones expansionistas: así, en las aventuras de Dankichi, de Keizo Shimada, un niño japonés naufraga con su mascota en una isla al sur del Pacifico, en la que más tarde era coronado rey por los nativos, quienes así reconocían la hegemonía política nipona.

En 1936, aparece la obra del guionista Lee Falk y el dibujante Ray Moore, Phantom (El Hombre enmascarado), que se podría incluir en el apartado de aventuras exóticas.

En el terreno de la ciencia-ficción destacó Brick Bradford (1933), un precursor de Flash Gordon, guionizado por William Ritt y dibujado por Clarence Gray.

En Otros ambientes más cotidianos, el clima moral de la Depresión contribuyó a la creación de otras series en las que, de un modo directo o indirecto, se hacía referencia a la difícil situación. Ejemplo típico de esta tendencia social fue la popularisima tira protagonizada por Li´l Abner, un joven campesino, pobre casi analfabeto, creado por Al Capp en 1935.

Documento de la época fue asimismo Apple Mary (1932), de Martha Orr, sufrida mujer de edad madura y víctima de la crisis económica, que la empujó a vender manzanas por las calles, de donde derivó su nombre (Apple: manzana). Tampoco estuvo ausente en aquellos años el mensaje sociopolítico de las creaciones de Walt Disney, y particularmente en las andanzas del ratón Mickey, primer muñeco que saltó de la pantalla al papel impreso (1930), y que en su primera fase se convirtió netamente en el símbolo del triunfo del débil sobre el poderoso.

Pero, junto al nacimiento de la aventura épica, la principal novedad en la historia de los cómics de los años treinta fue la aparición de la modalidad editorial llamada comic book. Los comic books dieron un impulso enorme a la difusión del genero, se convirtieron en lectura predilecta de los soldados en campana e incluso llegaron a utilizarse como manuales de instrucción militar.

La espectacular emergencia de una nueva generación de superheroes en sus paginas, así  llamados  por ostentar unas capacidades físicas netamente sobrehumanas. El más celebrado y arquetípico fue Superman obra del escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster, que apareció en 1938  en el primer número de Action Cómics Magazine.

Tras la senda de Superman aparecieron nuevos superheroes, no siempre suficientemente imaginativos. Así, Captain Marvel (1938), fue acusado de plagio ante los tribunales y Fawcet Publications tuvo que suprimirlo en 1945. A la misma generación perteneció Batman (1939), creado por Bob Kane, al igual que The Flash (1939), escrito por Graner Fox y dibujado por Harry Lampert.

La vigorosa expansión internacional de los cómics estadounidenses alcanzó en su apogeo los mercados europeos, dificultando el desarrollo de los nacionales en el continente, incapaces de competir con tal competencia.

En Francia, la avalancha de cómics estadounidenses se canalizó a través de la agencia Opera Mundi. Pero la novedad más importante del cómic de expresión francesa lo aportó, en 1929, el belga Hergé (Georges Rémi) con el niño aventurero Tintin, flanqueado por su inseparable Milú. Vivió aventuras  en los cinco continentes y tuvo su primer albun con Tintin au pays des Soviets (1930). También apareció en Bélgica el importante semanario Spirou (1938), cuna del personaje homónimo creado por Rob Vel (Robert Velter).

En España, en donde la revista Pulgarcito (1923) había dado un gran impulso al género, destacaron algunos excelentes caricaturas y dibujantes humoristicos, como el extraordinario K-Hito (Ricardo Gracía López), quien en sus tiras, protagonizadas por Macaco y fundó la revista Gutiérrez (1927). Entre las revistas anteriores a la guerra civil  cabe señalar: la barcelonesa Pinocho (1931); Yumbo (1935), que difundió los nuevos cómics de aventuras; Mickey (1935), etc.

Tras la contienda civil, que sirvió para una ocasional politización de los chistes y de las tiras dibujadas, emergió con fuerza la revista donostiarra Chicos (1938). Dando la guerra pie al enfrentamiento de los cómics de los bandos republicano y nacionalista.

Componentes del cómic

 

 Al igual que el fotógrafo o el director de cine, el dibujante se vale de la expresión de los personajes y de los diferentes tipos de plano y angulaciones para mostrar la realidad a través de los límites de las viñetas.

LOS GESTOS
En el estudio del cómic, no pueden faltar los gestos. Los dibujantes de cómics han creado un código que permite descifrar el significado de los gestos de los personajes. Aunque existen muchas variantes expresivas, estos ejemplos son muy fácilmente reconocibles: El pelo erizado: terror, cólera Cejas altas: sorpresa Cejas fruncidas: enfado Cejas con la parte exterior caída: pesadumbre Mirada ladeada: maldad, traición Ojos muy abiertos: sorpresa Ojos cerrados: sueño, confianza Ojos desorbitados: cólera, terror Nariz oscura: borrachera Boca muy abierta: sorpresa Boca sonriente: confianza Boca sonriente que muestra los dientes: hipocresía Comisuras de los labios hacia abajo: pesadumbre Comisuras de los labios hacia abajo mostrando los dientes: cólera
LOS TIPOS DE PLANOS
Las viñetas presentan la realidad en diferentes tomas. Para su estudio, al igual que en la fotografía o en el cine, se distinguen los siguientes tipos de plano: Plano de detalle. Muestra algún rasgo del rostro del personaje o algún objeto a una distancia muy corta. Primer plano. La cabeza o cabezas de los personajes ocupan prácticamente todo el espacio de la viñeta. Primer medio. Muestra el busto de los personajes hasta la cintura. Plano americano. El Plano americano, o también denominado 3/4, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Recibe el nombre de "americano" debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a los personajes junto con sus revólveres en los westerns americanos. Plano entero. El personaje o personajes aparecen de cuerpo entero. Plano general. El protagonista es el entorno (paisaje exterior -playa- o interior -habitación-), que puede aparecer con o sin personajes. Tiene una función descriptiva.
LOS TIPOS DE ANGULACIONES  La angulación es la inclinación desde la que se representa o dibuja la realidad. El dibujante adopta diferentes puntos de vista, como si tuviera en sus manos una cámara. Frontal. LA cámara o los ojos del espectador se sitúan a la altura de la cabeza de los personajes. Picado. La cámara se sitúa por encima del objeto o del personaje, de manera que éste se ve desde arriba. Contrapicado. La cámara se sitúa por debajo del objeto o del personaje. El eje óptico de la supuesta cámara apunta hacia arriba. Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular. Nadir o Supina: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo. Plano holandés: Cuano la cámara está ligeramente inclinada, por lo regular a un ángulo de 45 grados. Da idea de inestabilidad.

Fuente:
www.homines.com
materialesdelengua.org

Dos besos tan famosos como diferentes...

El beso de Judas
En el año 33 de la era cristiana, Judas Iscariote delató mediante un beso a Jesús de Nazaret en el Huerto de Getsemaní. En el Evangelio de San Marcos se narra así:
Todavía estaba hablando, cuando de pronto se presenta Judas, uno  de los Doce, acompañado de un grupo con espadas y palos, de parte de los sumos sacerdotes, de los escribas y de los ancianos. El que le iba a entregar les había dado esta contraseña: «Aquel a quien yo dé un beso, ése es, prendedle y llevadle con cautela». Nada más llegar, se acerca a Él y le dice: «Rabbí», y le dio un beso. Ellos le echaron mano y le prendieron.

  

El beso de Gustav Klimt

Ningún otro beso de la historia de la pintura es tan famoso como este. El pintor austriaco Gustav Klimt realizo este óleo sobre lienzo entre 1907 y 1908. Actualmente está expuesto en la Österreichische Galerie Belvedere de Viena. Como se aprecia en la imagen, la mujer parece aceptar el beso resignadamente mas que participar en el mismo.
  

     Y además...   

El cementerio de Poble Nou, también llamado "Viejo" o "del Este", fue el primero de la ciudad de Barcelona. Aunque ahora se encuentra integrado en la metrópoli, fue la primera gran necrópolis de España que se construyó alejada de la ciudad, adelantándose así a la primera legislación española que ordenaba el entierro fuera del núcleo urbano.

  

 

La escultura de "El Beso de la Muerte" (El Bes de la Mort) es sin duda la composición más conocida y destacada de este cementerio. Un esqueleto alado, la muerte, en una actitud casi erótica besa la sien de un joven que se desploma.

Hacia 1930 la familia Llaudet perdió un hijo en plena juventud y quiso hacer una escultura para su tumba, que representase los siguientes versos de Mossèn Cinto Verdaguer del epitafio:

Mes son cor jovenívol no pot més;
en ses venes la sanch s’atura y glaça
y l’esma perduda amb la fe s’abraça
sentint-se caure de la mort al bes.

(Mas su joven corazón no puede más;

en sus venas la sangre se detiene y se hiela

y el ánimo perdido con la fe se abraza

sintiendose caer al beso de la muerte )

El encargo se hizo al taller de esculturas de mármol de Jaume Barba (J.Barba),a quien desde siempre se le ha adjudicado la creación de la esta bella escultura, referencia en muchas exposiciones de arte funerario. Pero dado que el maestro tenía ya 70 años cuando se realizó, parece más verosímil la versión de que la obra fue concebida por Joan Fontbernat, yerno del dueño y escultor más calificado del taller, aunque parece que la parte trasera de las costillas, de un realismo impactante, fue esculpida por Artemi Barba.

  La obra, representando a la muerte en vez de con guadaña que es lo habitual, se muestra alada, e intenta captar el momento en el que el alma abandona el cuerpo y pasa al poder de la muerte y esta lo acoge con fuerza casi como enamorada.
Ha sido expuesta en varias muestras de arte mortuorio en Europa y en el cementerio de Montjuïc se puede encontrar una escultura similar realizada también en el taller de Barba.

      BESO SOY

 (Antes del odio)
.
Beso soy, sombra por sombra.
Beso, dolor con dolor,
por haberme enamorado,
corazón sin corazón,
de las cosas, del aliento
sin sombra de la creación.
Sed con agua en la distancia,
pero sed alrededor.
.
Corazón en una copa
donde me lo bebo yo
y no se lo bebe nadie,
nadie sabe su sabor.
Odio, vida: ¡cuánto odio
sólo por amor!
.
No es posible acariciarte
con las manos que me dio
el fuego de más deseo,
el ansia de más ardor.
.
Varias alas, varios vuelos
abaten en ellas hoy
hierros que cercan las venas
y las muerden con rencor.
Por amor, vida, abatido,
pájaro sin remisión.
Sólo por amor odiado,
sólo por amor.
.
Amor, tu bóveda arriba
y yo abajo siempre, amor,
sin otra luz que estas ansias,
sin otra iluminación.
Mírame aquí encadenado,
escupido, sin calor
a los pies de la tiniebla
más súbita, más feroz
comiendo pan y cuchillo
como buen trabajador
y a veces cuchillo solo,
sólo por amor.
.
Todo lo que significa
golondrinas, ascensión,
claridad, anchura, aire,
decidido espacio, sol,
horizonte aleteante,
sepultado en un rincón.
.
Espesura, mar, desierto,
sangre, monte rodador,
libertades de mi alma
clamorosas de pasión,
desfilando por mi cuerpo,
donde no se quedan, no,
pero donde se despliegan,
sólo por amor.
.
Porque dentro de la triste
guirnalda del eslabón,
del sabor a carcelero
constante y a paredón,
y a precipicio en acecho,
alto, alegre, libre soy
Alto, alegre, libre, libre,
sólo por amor.
.
No, no hay cárcel para el hombre.
No podrán atarme, no.
Este mundo de cadenas
mes es pequeño y exterior.
¿Quién encierra una sonrisa?
¿Quién amuralla una voz?
.
A lo lejos tú, más sola
que la muerte, la una y yo.
A lo lejos tú, sintiendo
en tus brazos mi prisión
en tus brazos donde late
la libertad de los dos.
Libre soy, siénteme libre.
Sólo por amor.  Miguel Hernández