Quizás la expectativa de felicidad instantánea que
solemos endilgarle al vínculo de pareja, este deseo de exultancia, se deba a un
estiramiento ilusorio del instante de enamoramiento.
Cuando uno se enamora en realidad no ve al otro en su
totalidad, sino que el otro funciona como una pantalla donde el enamorado
proyecta sus aspectos idealizados.
Los sentimientos, a diferencia de las pasiones, son
más duraderos y están anclados a la percepción de la realidad externa. La
construcción del amor empieza cuando puedo ver al que tengo enfrente, cuando
descubro al otro.
Es allí cuando el amor reemplaza al enamoramiento.
Pasado ese momento inicial comienzan a salir a la luz
las peores partes mías que también proyecto en él. Amar a alguien es el desafío
de deshacer aquellas proyecciones para relacionarse verdaderamente con el otro.
Este proceso no es fácil, pero es una de las cosas más hermosas que ocurren o
que ayudamos a que ocurran.
Hablamos del amor en el sentido de "que nos
importa el bienestar del otro".Nada más y nada menos. El
amor como el bienestar que invade
cuerpo y alma y que se afianza cuando
puedo ver al otro sin querer cambiarlo.
Más importante que la manera de ser del otro, importa
el bienestar que siento a su lado y su bienestar al lado mío. El placer de estar con alguien que se ocupa de que uno esté bien,
que percibe lo que necesitamos y
disfruta al dárnoslo, eso hace al amor.
Una pareja es más que una decisión, es algo que ocurre
cuando nos sentimos unidos a otro de una manera diferente. Podría decir que
desde el placer de estar con otro tomamos la decisión de compartir gran parte
de nuestra vida con esa persona y descubrimos el gusto de estar juntos. Aunque
es necesario saber que encontrar un compañero de ruta no es suficiente; también
hace falta que esa persona sea capaz de nutrirnos, como ya dijimos, que de
hecho sea una eficaz ayuda en nuestro crecimiento personal.
Welwood dice que el verdadero amor existe cuando
amamos por lo que sabemos que esa persona puede llegar a ser, no solo por lo
que es.
"El enamoramiento es más bien una relación en la
cual la otra persona no es en realidad reconocida como verdaderamente otra, sino
más bien sentida e interpretada como si fuera un doble de uno mismo, quizás en
la versión masculina y eventualmente dotada de rasgos que corresponden a la
imagen idealizada de lo que uno quisiera ser.
En el enamoramiento hay un yo me amo al verme reflejado
en vos." Mauricio Abadi.
Enamorarse es amar las coincidencias, y amar es
enamorarse de las diferencias.
Yo solía pensar que sabía quien eras tú no sabía que dentro de ti yo iba encontrar la luz no sabia que existía un mundo así no sabía que podía ser tan feliz Y la vida pasaba de largo vacía sin emoción no había nada flotando en el aire abrazándome el corazón y llegaste tú y el mundo me abrazo y llegaste tú y el mundo se paro
Coro Y llegaste tú y me sorprendió el poder que había en este amor y llegaste tú una bendición aún recuerdo el momento en que todo cambió y llegaste tú y me sorprendió el poder que hay en este amor y llegaste tú, una bendición aún recuerdo cuando llegaste tú
Hoy que estoy en tus brazos recuerdo mi soledad y me río pensando en las veces que yo te dejé pasar y llegaste tú y el mundo me abrazó y llegaste tú y el mundo se paró
Coro Y llegaste tú y me sorprendió el poder que había en este amor y llegaste tú una bendición aún recuerdo el momento en que todo cambió y llegaste tú y me sorprendió el poder que hay en este amor y llegaste tú, una bendición aún recuerdo cuando llegaste tú
¿Cómo sujetar mi alma para que no roce la tuya? ¿Cómo debo elevarla hasta las otras cosas, sobre ti? Quisiera cobijarla bajo cualquier objeto perdido, en un rincón extraño y mudo donde tu estremecimiento no pudiese esparcirse.
Pero todo aquello que tocamos, tú y yo, nos une, como un golpe de arco, que una sola voz arranca de dos cuerdas. ¿En qué instrumento nos tensaron? ¿Y qué mano nos pulsa formando ese sonido? ¡Oh, dulce canto!
“No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo.”
Cardenal de Retz
Siempre he sentido pasión por la pintura. Cuando niño, pintaba los
jueves y los domingos, y los otros días soñaba con pintar. Tenía una
cámara Brownie como muchos niños pero sólo la utilizaba de vez en cuando
para llenar pequeños álbumes con mis recuerdos de vacaciones. Hasta
mucho más tarde no empecé a aprender a mirar a través del aparato; mi
pequeño mundo se ensanchaba y las fotografías de vacaciones
contribuyeron a ese fin.
También estaba el cine, Los misterios de Nueva York, con Pearl White, las grandes películas de Griffith, Lirios rotos, los primeros filmes de Stroheim,Avaricia, los de Eisenstein, El acorazado Potemkin, luego la Juana de Arco,
de Dreyer; me enseñaron a ver. Más tarde, conocí a unos fotógrafos que
tenían pruebas de Atget; me impresionaron mucho. Entonces fue cuando me
compré un trípode, un velo negro, un aparato de 9 x 12 de nogal
encerado, equipado con un tapón de objetivo que hacía las veces de
obturador; esto me permitía enfrentarme únicamente a lo que no se movía.
Los otros temas eran demasiado complicados o me parecían demasiado
amateurs; de esta manera yo creía estar dedicándome al “Arte”. Revelaba y
positivaba yo mismo los negativos en una cubeta y ese bricolage me
divertía. Apenas me daba cuenta de cuando los papeles estaban demasiado
contrastados o, por el contrario, atenuados; pero, lo cierto es que no
me preocupaba en absoluto, aunque montaba en cólera cuando las imágenes
no salían.
En 1931, con veintidós años, me marché a África. En Costa de Marfil
me compré una cámara, pero hasta la vuelta, al cabo de un año, no me di
cuenta de que estaba llena de moho; todas las fotos salieron
sobreimpresionadas con helechos arborescentes. Como por aquel entonces
estaba muy enfermo, dediqué mi tiempo a curarme; una pequeña mensualidad
me permitía ir tirando, trabajaba encantado y por placer. Había
descubierto la Leica: se convirtió en la prolongación de mi ojo y ya no
me abandonó jamás. Caminaba durante todo el día con el espíritu tenso,
buscando en las calles la oportunidad de tomar fotografías del natural
como si fueran flagrantes delitos. Me inspiraba, sobre todo, el deseo de
atrapar en una sola imagen lo esencial que surgía de una escena. Hacer
reportajes fotográficos, es decir, contar una historia en varias fotos,
era una idea que no se me había ocurrido nunca; hasta más tarde, no
aprendí, poco a poco, a hacer un reportaje contemplando el trabajo de
mis amigos de oficio y las revistas ilustradas, para las que empezé a
trabajar.
Circulé bastante, pese a que no sepa viajar. Me gusta hacerlo con
lentitud, poniendo atención en los cambios entre países. En cuanto
llego, siempre siento el deseo de establecerme ahí para llevar la vida
del país, en la mayor medida posible. Yo no serviría para globe-trotter.
Con otros cinco fotógrafos independientes fundamos en 1947 nuestra
cooperativa, Magnum Photos, que difunde nuestros reportajes fotográficos
a través de revistas francesas y extranjeras. Sigo siendo un amateur,
pero he dejado de ser un diletante.
El reportaje
¿En qué consiste un reportaje fotográfico? En ocasiones una única
foto cuya forma tenga el suficiente rigor y riqueza, y cuyo contenido
tenga la suficiente resonancia, puede bastar; pero eso se da muy
raramente; los elementos del tema que hacen saltar la chispa son a
menudo dispersos; uno no tiene el derecho de juntarlos a la fuerza,
ponerlos en escena sería una falsedad: de ahí la utilidad del reportaje;
la página reunirá esos elementos complementarios repartidos en varias
fotos.
El reportaje es una operación progresiva de la mente, del ojo y del
corazón para expresar un problema, para fijar un acontecimiento o
impresiones sueltas. Un acontecimiento tiene una riqueza tal que uno le
va dando vueltas mientras se desarrolla. Se busca la solución. A veces
se halla al cabo de unos segundos, otras se requieren horas o días; no
existe la solución estándar; no hay recetas, hay que estar preparado
como en el tenis. La realidad nos ofrece tal abundancia que hay que
cortar del natural, simplificar, aunque ¿se corta siempre lo que se
debe? Es necesario adquirir, con el propio trabajo, la conciencia de lo
que uno hace. A veces, se tiene la sensación de que se ha tomado la
fotografía más fuerte y, sin embargo, sigue uno fotografiando, incapaz
de prever con certeza cómo seguirá desarrollándose el acontecimiento.
Mientras tanto, evitaremos ametrallar, fotografiando deprisa y
maquinalmente, para no sobrecargamos con esbozos inútiles que atestan la
memoria y perjudican la nitidez del conjunto.
La memoria es muy importante, memoria de cada fotografía que, al
galope, hemos tomado al mismo ritmo que el acontecimiento; durante el
trabajo tenemos que estar seguros de que no hemos dejado agujeros, de
que lo hemos expresado todo, puesto que luego será demasiado tarde, no
podremos recuperar el acontecimiento a contrapelo.
Para nosotros, existen pues dos selecciones y, por lo tanto, dos
reproches posibles; uno cuando nos enfrentamos a la realidad con el
visor, otro, cuando las imágenes están reveladas y fijadas y se ve uno
en la obligación de separar aquellas que, aunque justas, son también las
menos fuertes. Cuando es demasiado tarde, se sabe exactamente por qué
se ha fallado. A menudo, durante el trabajo, una duda, una ruptura
física con el acontecimiento nos crea la sensación de que no hemos
tenido en cuenta tal detalle en el conjunto; otras veces, con bastante
frecuencia, el ojo se ha dejado ir con indolencia, la mirada se ha
vuelto vaga. Es suficiente.
En cada uno de nosotros es nuestro ojo el que inagura el espacio que
va ampliándose hasta el infinito, espacio presente que nos impresiona
con mayor o menor intensidad y que se encerrará rápidamente en nuestros
recuerdos y se modificará en ellos. De todos los medios de expresión, la
fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas
que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir. No
se puede retocar el tema; como mucho se puede hacer una selección de
imágenes para la presentación del reportaje. El escritor dispone de
tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme, antes de
plasmarla en el papel; puede enlazar varios elementos. Hay un periodo en
que el cerebro olvida, una fase de asentamiento. Para nosotros, lo que
desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angustia y
también la originalidad esencial de nuestro oficio. No podemos rehacer
nuestro trabajo una vez que hemos regresado al hotel. Nuestra tarea
consiste en observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno de croquis
que es nuestra cámara; fijar la realidad pero no manipularla ni durante
la toma, ni en el laboratorio jugando a las cocinitas. Quien tiene ojo
repara fácilmente en esos trucajes.
En un reportaje fotográfico llega uno a contar los disparos, un poco
como un árbitro y, fatalmente, se convierte en un intruso. Es preciso,
pues, aproximarse al tema de puntillas, aunque se trate de una
naturaleza muerta. Sigiloso como un gato, pero ojo avizor. Sin
atropellos, “sin levantar la liebre”. Naturalmente, nada de fotos de
magnesio, por respeto a la luz, aunque esté ausente. De lo contrario, el
fotógrafo se convierte en un ser insoportablemente agresivo. Este
oficio depende tanto de las relaciones que establecemos con la gente,
que una palabra puede estropearlo todo, y hacer que todas las puertas se
cierren. Tampoco en esto hay un único sistema, lo mejor que puedes
hacer es que te olviden, al fotógrafo y a la cámara que es siempre
demasiado visible. Las reacciones son muy distintas según el país y el
medio; en Oriente, un fotógrafo impaciente o apresurado se pone en
ridículo, lo que es irremediable. Si alguna vez nos vencen las prisas, o
alguien ha reparado en tu cámara, basta con olvidar la fotografía y
dejar, amablemente, que los niños se reúnan a tu alrededor.
El tema
¿Cómo negar el tema? Se impone. Y puesto que hay temas tanto en lo
que ocurre en el mundo como en nuestro universo personal, basta con ser
lúcido respecto a lo que ocurre y ser honesto respecto a lo que uno
siente. En definitiva, basta con situarse en relación a lo que se
percibe.
El tema no consiste en recolectar hechos, ya que los hechos por sí
mismos no ofrecen interés alguno. Lo importante es escoger entre ellos;
captar el hecho verdadero con relación a la realidad profunda.
En fotografía, lo más pequeño puede constituir un gran tema, un pequeño detalle humano convertirse en un leit-motiv.
Vemos, y hacemos ver, en esta especie de testimonio, el mundo que nos
rodea, y es el acontecimiento, a partir de su misma función, lo que
provoca el ritmo orgánico de las formas.
En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y una maneras de
destilar lo que nos ha seducido. Dejemos pues a lo inefable toda su
frescura, y no volvamos a hablar de ello…
Existe un territorio que la pintura ya no explota, el retrato, y
algunos dicen que la fotografía es la causa de ello; de todos modos, la
fotografía lo ha recuperado en parte, en forma de ilustraciones. Pero no
debemos achacarle a la fotografía el que los pintores hayan abandonado
uno de sus grandes temas.
La levita, el quepis, el caballo, repelen en estos momentos al más
académico de los pintores que se sentirá estrangulado por todos los
botones de las polainas de Meissonier. Nosotros los aceptamos, tal vez
porque nuestra obra es menos permanente que la de los pintores; ¿por qué
deberían molestarnos? Más bien nos divierten, ya que, a través de
nuestra cámara, aceptamos la vida en toda su realidad. La gente anhela
perpetuarse en su retrato y le tiende su perfil a la posteridad; este
deseo a menudo está entreverado de un cierto temor mágico: este deseo
nos justifica.
Uno de los aspectos más emotivos de los retratos consiste en intentar
hallar similitudes entre los hombres que se representan, de encontrar
elementos de continuidad en todo lo que describe su medio; en un álbum
de familia, confundir al tío con el sobrino. Pero, si el fotógrafo puede
captar el reflejo de un mundo, tanto exterior como interior, es porque
las gentes están “en situación”, como se suele decir en el lenguaje
teatral. El fotógrafo, pues, deberá respetar el ambiente, integrar el
hábitat que describe el medio, evitar sobre todo el artificio que mata
la verdad humana y conseguir, también, que se olvide la cámara y el que
la manipula. El material complicado y los proyectores impiden, en mi
opinión, que “salga el pajarito”. ¿Hay algo más fugaz que una expresión
en un rostro? La primera impresión que da ese rostro suele ser muy
justa, y si bien se enriquece a medida que frecuentamos a la persona, se
hace cada vez más complicado poder expresar su naturaleza profunda a
medida que adquirimos un conocimiento más íntimo de ella. Considero que
es bastante peligroso ser retratista cuando se trabaja por encargo para
determinados clientes ya que, aparte de algunos mecenas, todo el mundo
quiere quedar favorecido, y se pierden los vestigios de lo verdadero.
Los clientes desconfían de la objetividad de la cámara mientras que el
fotógrafo busca la agudeza psicológica; el encuentro entre estos dos
reflejos hace que se genere un cierto parentesco entre todos los
retratos de un mismo fotógrafo: una semejanza que surge de la relación
que se establece entre las personas retratadas y la estructura
psicológica del mismo fotógrafo. La armonía se encuentra en la búsqueda
del equilibrio a través de la asimetría propia de cada rostro, lo que
evita tanto la suavidad excesiva como lo grotesco.
Al artificio de determinados retratos, prefiero, con mucho, esas
pequeñas fotografías de identidad que se aprietan, unas contra otras, en
los escaparates de los fotógrafos de estudio. Siempre cabe la
posibilidad de descubrir en estos rostros una identidad documental, a
falta de la identificación poética que uno esperaría obtener.
La composición
Para que un tema posea toda su identidad, las relaciones de forma
deben estar rigurosamente establecidas. Se debe colocar la cámara en el
espacio en relación al objeto, y ahí es donde empieza el gran dominio de
la composición. La fotografía es para mí el reconocimiento en la
realidad de un ritmo de superficies, líneas o valores; el ojo recorta el
tema y la cámara no tiene más que hacer su trabajo, que consiste en
imprimir en la película la decisión del ojo. Una foto se ve en su
totalidad, de una vez como un cuadro; la composición es en ella una
coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos visuales. No
se compone gratuitamente, se precisa, de entrada, tener la necesidad de
ello y no se puede separar el fondo de la forma. En fotografía, hay una
plástica nueva, función de líneas instantáneas; trabajamos en el
movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía
tiene que atrapar en el movimiento el equilibrio expresivo.
Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar. Modificamos las
perspectivas mediante una ligera flexión de las rodillas, provocamos
coincidencias de líneas mediante un sencillo desplazamiento de la cabeza
de una fracción de milímetro, pero todo esto, que sólo se puede hacer
con la rapidez de un reflejo, nos evita, afortunadamente, la pretensión
de hacer “Arte”. Se compone casi al mismo tiempo en que se aprieta el
disparador y, al colocar la cámara más o menos lejos del tema, dibujamos
el detalle, lo subordinamos, o por el contrario, nos dejamos tiranizar
por él. En ocasiones, insatisfechos, quedamos atrapados, esperando que
ocurra alguna cosa; a veces se rompe todo y no habrá foto, pero si, por
ejemplo, de repente alguien cruza ese espacio, seguimos su trayectoria a
través del cuadro del visor, esperarnos, esperamos… disparamos, y nos
vamos con la sensación de haber obtenido algo. Después, podremos
entretenemos trazando la media proporcional en la foto o alguna otra
figura, y comprendemos que disparando en ese preciso instante, hemos
fijado, instintivamente, los lugares geométricos precisos sin los que la
foto sería amorfa y carente de vida. La composición tiene que ser una
de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar
no puede ser más que intuitiva, ya que nos enfrentamos a instantes
fugitivos en que las relaciones son móviles. Para aplicar la relación de
la “sección áurea”, el compás del fotógrafo no puede estar más que en
su ojo. Ni que decir tiene que todo análisis geométrico, toda reducción a
un esquema, sólo puede producirse cuando ya está hecha la foto, cuando
está revelada, cuando hemos sacado copia y no sirve más que de materia
de reflexión. Espero que no llegue el día en que se vendan los esquemas
grabados sobre cristales pulidos. La elección del formato de la cámara
juega un papel determinante en la expresión del tema; el formato
cuadrado tiende a ser estático por la similitud de sus lados; por algo
será que, no hay lienzos cuadrados. Si recortamos, aunque sea un poco,
una buena foto, destruimos fatalmente este juego de proporciones y, por
otra parte, es muy raro que una composición cuya toma es floja pueda
salvarse buscando la manera de recomponerla en el cuarto oscuro; al
recortar el negativo en la ampliadora, se pierde la integridad de la
visión. A menudo oímos hablar “de los ángulos de toma de vistas” cuando
los únicos ángulos que existen son los ángulos de la geometría de la
composición. Son los únicos ángulos válidos y no los que consigue el
tipo que se tumba en el suelo para “obtener efectos” u otras
extravagancias.
La técnica
Los descubrimientos de la química y de la óptica amplían nuestro
campo de acción; a nosotros nos corresponde decidir cómo aplicarlos con
el fin de perfeccionar nuestra técnica. Existe, sin embargo, un
verdadero fetichismo desarrollado en torno a la técnica fotográfica.
Esta debe crearse y adaptarse, únicamente, para realizar una visión; es
importante en la medida en que debemos dominarla para que nos devuelva
lo que vemos; lo que cuenta es el resultado, la prueba de certidumbre
que deja la foto. Si esto no fuera así, no pararíamos de describir todas
las fotos fallidas que sólo existen en el ojo del fotógrafo.
Nuestro oficio, el oficio de reporteros, sólo cuenta con una
treintena de años; se ha perfeccionado gracias a unos aparatos pequeños y
fácilmente manipulables, dotados con objetivos muy luminosos y gracias a
películas de grano fino, muy rápidas, a las que se ha llegado por las
necesidades del cine.
Para nosotros la cámara es un instrumento y no un bonito juguete
mecánico. Basta con sentirse cómodo y tener la certeza de que esa es la
cámara que conviene para lo que pretendemos hacer. El manejo de la
cámara, del diafragma, las velocidades, etc., tiene que ser un acto
reflejo, como cambiar de velocidad en un coche, no hay nada que comentar
acerca de estas operaciones por complicadas que sean; se enuncian con
precisión militar, en el manual de instrucciones que proporcionan los
fabricantes junto con la cámara y su funda de piel de vaca.
Hay que superar ese estadio, al menos en las conversaciones. Lo mismo cabe decir en el revelado de las pruebas.
En la ampliación, hay que respetar los valores de la toma o, para
restablecerlos, modificar la prueba según el espíritu que ha prevalecido
en el momento de la toma. Hay que restablecer el equilibrio que el ojo
establece continuamente entre una sombra y una luz, y por ello los
últimos instantes de creación cinematográfica transcurren en el
laboratorio.
Siempre me ha divertido la idea que determinadas personas tienen de
la técnica en fotografía, un gusto inmoderado por la nitidez de la
imagen. ¿Es pasión por lo minucioso, por el acabado, o acaso esperan que
ese trompe-loeilse ajuste mejor a la realidad? Por lo demás,
estas ideas están tan alejadas del verdadero problema como lo estuvo
aquella otra generación que envolvía con un flou artístico todas sus obras.
Los clientes
El aparato fotográfico permite obtener una especie de crónica visual.
Nosotros, los reporteros-fotógrafos, somos gente que proporcionamos
información a un mundo apresurado, abrumado de preocupaciones, propenso a
la cacofonía, lleno de seres que necesitan la compañía de las imágenes.
El escorzo del pensamiento que es el lenguaje fotográfico tiene un gran
poder, pero conlleva un juicio sobre lo que vemos y eso implica una
gran responsabilidad. Entre el público y nosotros, se sitúa la
impresión, que es el medio de difusión de nuestro pensamiento; somos
artesanos que elaboramos la materia prima y, después, la entregamos a
las revistas ilustradas.
Experimenté una verdadera emoción cuando vendí mi primera foto (a la
revista Vu), fue el inicio de una larga alianza con las publicaciones
ilustradas; son las que dan valor a lo que uno ha querido decir pero,
desgraciadamente, en ocasiones también lo deforman. La revista difunde
lo que ha querido mostrar el fotógrafo, pero éste, sin duda, se arriesga
a que los gustos y las necesidades de la revista deformen su obra por
completo.
En un reportaje, los pies de foto deben ser el contexto verbal de las
imágenes, o pueden completar la imagen con lo que no se puede obtener
con la cámara; desgraciadamente, en las salas de redacción pueden
colarse algunos errores; no siempre son simples gazapos, y, a menudo, el
lector hace al fotógrafo único responsable. Son cosas que ocurren…
Las fotos pasan por las manos del redactor jefe y por las del
compaginador. El redactor debe escoger entre la treintena de fotos que
suelen constituir un reportje (en cierto modo, es como si tuviera que
cortar un texto para extraer citas de él). El reportaje tiene formas
fijas al igual que la noticia y las imágenes seleccionadas se
desplegarán en dos, tres o cuatro páginas según el interés que hayan
despertado en el redactor y la incidencia, en ese momento, del precio
del papel.
No se puede, mientras se está haciendo el reportaje, pensar en su
futura compaginación. El gran arte del compaginador consiste en saber
extraer de un abanico de fotos la mejor imagen para ir a toda página, a
doble página, o saber insertar un documento pequeño de manera que haga
las veces de locución conjuntiva en la historia. A menudo ocurre que el
compaginador tiene que cortar una foto y conservar sólo la parte que le
parece más importante, dando prioridad a la unidad de la página, y lo
que suele ocurrir, es que con ello se destruye la composición concebida
por el fotógrafo…; aunque, a fin de cuentas, es al compaginador al que
le debemos el reconocimiento de una buena presentación, en la que los
documentos están encuadrados con los márgenes en los espacios justos, y
en la que cada página, con su arquitectura y su ritmo, expresa bien la
historia tal como ha sido concebida.
En fin, la última angustia del fotógrafo es previa al momento en que hojea la revista y descubre su reportaje…
Me he extendido sobre un único aspecto de la fotografía, pero es
evidente que hay muchos otros, desde las fotografías de un catálogo de
publicidad hasta las conmovedoras imágenes que se tornan amarillentas en
una cartera con el tiempo. No he pretendido, pues, tratar aquí la
fotografía desde un punto de vista general.
Para mí una fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una
fracción de segundo, por una parte del significado de un hecho y, por la
otra, de una organización rigurosa de las formas percibidas visualmente
que expresan ese hecho.
Viviendo es como nos descubrimos, a la vez que descubrimos el mundo
exterior; este mundo nos da forma, pero también podemos actuar sobre él.
Debe establecerse un equilibrio entre esos dos mundos, el interior y el
exterior que, en un diálogo constante, forman uno solo, y ése es el
mundo que debemos comunicar.
Pero todo esto hace sólo referencia al contenido de la imagen y, para
mí, el contenido no puede separarse de la forma; por forma entiendo una
organización plástica rigurosa en virtud de la cual, únicamente,
nuestras concepciones y emociones devienen concretas y transmisibles. En
fotografía, esta organización visual no puede ser más que el fruto de
un sentimiento espontáneo de los ritmos plásticos.
1952
LA FOTOGRAFÍA Y EL COLOR
(Posdata, 2 de diciembre de 1985)
El color, en fotografía, está basado en un prisma elemental y, de
momento, esto no puede ser de otro modo, ya que no se han hallado los
procedimientos químicos que permitan la descomposición y la
recomposición del color debido a su complejidad (en los pasteles, por
ejemplo, ¡la gama de verdes tiene 375 matices!).
Para mí, el color es un medio muy importante de información, aunque
la reproducción se ve limitada por la química y no puede ser
trascendental, debe ser intuitiva como en pintura. A diferencia del
negro, cuya gama es más compleja, el color no ofrece más que una gama
completamente fragmentaria.
