Recostada en mi cama escucho el tic tac del reloj
Y pienso en ti
Retenido en círculos
La confusión no es nada nuevo
Escena en retrospectiva, noches cálidas
Casi dejadas atrás
Valijas de recuerdos
Tiempo después
Aveces tu me imaginas
Estoy caminando demasiado lejos
Tu me estás llamando
Yo no puedo escuchar que me dijiste
Entonces dices Ve despacio
Yo me quedo atrás
La segunda mano desenvuelve
Si estás perdido puedes buscar y me encontrarás
Una y otra vez
Si te caes te agarraré, estaré esperando
Una y otra vez
Si estás perdido puedes buscar y me encontrarás
Una y otra vez
Si te caes te agarraré, estaré esperando
Una y otra vez
Después de que mi figura se marchita
Y la oscuridad se convirtió en gris
Mirando a través de ventanas
Tu te preguntas si yo estoy bien
Secretos robados en lo mas profundo
El tambor suena fuera de tiempo
Si estás perdido puedes buscar y me encontrarás
Una y otra vez
Si te caes te agarraré, estaré esperando
Una y otra vez
Dijiste Ve despacio
Yo me quedé atrás
La segunda mano desenvuelve
Si estás perdido puedes buscar y me encontrarás
Una y otra vez
Si te caes te agarraré, estaré esperando
Una y otra vez
Si estás perdido puedes buscar y me encontrarás
Una y otra vez
Si te caes te agarraré, estaré esperando
Una y otra vez
Pedí
tan poco a la vida y ese mismo poco la vida me lo negó. un haz de parte
del sol, un campo próximo, un poco de sosiego con un poco de pan, no
pesarme mucho el saber que existo, y no exigir nada de los otros ni
ellos nada de mí. esto mismo me fue negado, como quien niega la limosna
no por falta de buena alma, sino por tener que desabrocharse la
chaqueta. Escribo, triste, en mi cuarto tranquilo, solo como siempre yo
he estado, solo como siempre estaré. y pienso si mi voz, aparentemente
tan poca cosa, no encarna la sustancia de millares de voces, el hambre
de decirse de millares de vidas, la paciencia de millones de almas
sometidas como la mía al destino cotidiano, al sueño inútil, a la
esperanza sin vestigios. en estos momentos mi corazón late más alto por
mi conciencia de él. vivo más porque vivo mayor. Siento en mi persona
una fuerza religiosa, una especie de oración, un símil de clamor. pero
mi reacción contra mi desciende desde mi inteligencia... me veo en el
cuarto piso de la rua dos douradores, me ayudo con sueño; miro, sobre el
papel medio escrito, la vida sana sin belleza y el cigarro barato que
apurándolo extiendo sobre el secante viejo. ¡yo, aquí, en este cuarto
piso, interpelando a la vida!, ¡diciendo lo que las almas sienten!,
¡haciendo prosa como los genios y los célebres! ¡yo, aquí, así...! (...)
El mundo es de quien no siente. La condición esencial para ser un
hombre práctico es la ausencia de sensibilidad. La cualidad principal en
la práctica de la vida es aquella cualidad que conduce a la acción,
esto es, la voluntad. Ahora bien, hay dos cosas que estorban a la acción
–la sensibilidad y el pensamiento analítico, que no es, a fin de
cuentas, otra cosa que el pensamiento con sensibilidad. Toda acción es,
por naturaleza, la proyección de la personalidad sobre el mundo
exterior, y como el mundo exterior está en buena y en su principal parte
compuesto por seres humanos, se deduce que esa proyección de la
personalidad consiste esencialmente en atravesarnos en el camino ajeno,
en estorbar, herir o destrozar a los demás, según nuestra manera de
actuar.
Para actuar es necesario, por tanto, que no nos figuremos con facilidad
las personalidades ajenas, sus penas y alegrías. Quien simpatiza, se
detiene. El hombre de acción considera el mundo exterior como compuesto
exclusivamente de materia inerte –inerte en sí misma, como una piedra
sobre la que se pasa o a la que se aparta del camino; o inerte como un
ser humano que, por no poder oponerle resistencia, tanto da que sea
hombre o piedra, pues, como a la piedra, o se le apartó o se le pasó por
encima.
El máximo ejemplo de hombre práctico, por reunir la extrema
concentración de la acción junto con su importancia extrema, es la del
estratega. Toda la vida es guerra, y la batalla es, pues, la síntesis de
la vida. Ahora bien, el estratega es un hombre que juega con vidas como
el jugador de ajedrez juega con las piezas del juego. ¿Qué sería del
estratega si pensara que cada lance de su juego lleva la noche a mil
hogares y el dolor a tres mil corazones? ¿Qué sería del mundo si
fuéramos humanos? Si el hombre sintiera de verdad, no habría
civilización. El arte sirve de fuga hacia la sensibilidad que la acción
tuvo que olvidar. "
Islas del cielo, soplo en un soplo suspendido, ¡con pie ligero, semejante al aire, pisar sus playas sin dejar más huella que la sombra del viento sobre el agua!
¡Y como el aire entre las hojas perderse en el follaje de la bruma y como el aire ser labios sin cuerpo, cuerpo sin peso, fuerza sin orillas!
Octavio Paz
Vincent Van Gogh. Campo de trigo y cipreses, 1889. Óleo sobre lienzo
Nubes
No habrá una sola cosa que no sea
una nube. Lo son las catedrales
de vasta piedra y bíblicos cristales
que el tiempo allanará. Lo es la Odisea.
que cambia como el mar. Algo hay destino
cada vez que la abrimos. El reflejo
de tu cara ya es otro en el espejo
y el día es un dudoso laberinto.
Somos los que se van. La numerosa
nube que se deshace en el poniente
es nuestra imagem. Incesantemente
la rosa se convierte en otra rosa.
Eres nube. Eres mar, eres olvido.
Eres tambien aquello que has perdido.
Jose Luis Borges
VINCENT VAN GOGH. Campo de trigo bajo un cielo de nubes (1890) Museo Van Gogh, Amsterdam
Las nubes están formadas numerosas partículas diminutas
de polvo, atrapadas en gotas de agua de 10 a 20 micrómetros de diámetro
-veinte veces más pequeñas que una coma de este texto-, o en cristales
de hielo cuando la temperatura desciende. Cuando las nubes se mantienen a
ras de suelo hablamos de niebla.
Existen
diferentes tipos de nubes. Los nombres se los puso en torno al año 1803
un inglés llamado Luke Howard, que empleó términos de origen latino.
Así, llamó cúmulos ("montón") a las masas de nubes algodonosas de bordes definidos y desarrollo vertical, estratos a las nubes que forman capas, y cirros ("rizos") a las nubes con aspecto de filamentos largos y delgados, a veces curvados en su extremo. A las nubes que traen lluvia, normalmente grises, las denominó nimbos (de nimbus, "lluvia" en Latín).
¿A qué velocidad cae el agua de la lluvia?
La respuesta depende del diámetro y del peso de la gota de agua;
cuanto mayor es, más rápido cae. Aún así, se calcula que la velocidad
oscila entre los 8 y los 32 kilómetros a la hora. Una gota de lluvia
puede tener un diámetro mínimo de 0,5 milímetros, como un grano de sal, y
un máximo de 6,35 milímetros. En el primer caso, la gota cae a unos 2
metros por segundo, o sea, a 8 km/h. Si la gota es grande, irá a 9
metros por segundo o 32 km/h. Este valor se obtiene por medio de dos
fuerzas que entran en juego: la fuerza de la gravedad y la resistencia
al viento.
En 1904, el físico Philipp Lenard construyó un túnel
de viento vertical para calcular la velocidad de las gotas. Fue entonces
cuando se dio cuenta de que la velocidad de la gota aumentaba si ésta era grande, pero sólo hasta un límite, 4,5 mm. Si es mayor, la gota se deforma y crece la resistencia al viento, con lo que se ralentiza su caída.
El caminante sobre el mar de nubes
El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer) es un conocido cuadro del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich. Data del año 1818. Se trata de una óleo sobre tela que mide 74,8 centímetros de ancho por 94,8 centímetros de alto. Actualmente se conserva en el Kunsthalle de Hamburgo (Alemania).
La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich,1 que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes
que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de negro.
Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de
otras montañas saliendo entre la niebla,
mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran
extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo
cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza de Sajonia.
Esta obra de arte está creada teniendo en cuenta que las convenciones de género tanto del Romanticismo como del paisaje.
La obra, de esta manera, no se diferencia de otras obras de Friedrich;
parecía sentirse bastante atraído con la idea de ver y experimentar la
naturaleza en lugares aislados y maravillosos: al borde del mar o de
lagos, en la cima de las montañas, o en lo alto de una cascada.
El estilo del cuadro logra un sentimiento de misterio que está en el romanticismo. Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central,
marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el
cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano. De esta
manera, con colores más cálidos en primer plano y predominantemente
fríos en el fondo, logra una perspectiva cromática.
Además, debido a que el primer plano es oscuro y descarnado, mientras
que el fondo resulta más brillante, claro, menos incisivo, pintándose de
manera más difuminada, Friedrich consigue una perspectiva aérea. El paisaje mostrado no es una representación topográfica.
Como los demás cuadros de Caspar David Friedrich, no es un mero paisaje, sino que tiene un contenido simbólico.
El caminante
El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda
vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones. De esta
forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga
la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite
mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico. Esta postura (una persona vuelta de espaldas tiene la vista puesta en
un paisaje romántico) se repite en otras pinturas de Friedrich, como
los Acantilados blancos en Rügen.
La figura de espaldas, que está en pie como un monumento sobre un lugar
elevado, atrae al espectador al interior de la pintura. La figura
vuelta de espaldas desempeña en los cuadros de Friedrich un papel
similar a la de análogas figuras en los cuadros de René Magritte.
También Magritte trabajó con motivos únicos como con piezas de
desalineamiento. Las figuras vueltas de espaldas en las que a menudo se
puede reconocer a Friedrich, adoptan una posición central en sus pinturas al óleo a partir de 1807.
Se ha apuntado la posibilidad (aunque es meramente eso: una hipótesis),
de que, como Friedrich no dibujaba particularmente bien a las personas,
su amigo Georg Friedrich Kersting, que también pintó a Caspar David en su estudio, pintase algunas figuras para los cuadros de Friedrich. La figura vuelta de espaldas cumple una importante función como
figura de identificación. Normalmente están colocados de tal manera que
cubren el punto de fuga.
A causa de ello, el espectador tiende a colocarse en el lugar de la
figura, y de esta manera seguir también de cerca el fenómeno natural. Las figuras no representan individuos concretos. Y la naturaleza serviría de proyección a los sentimientos del espectador. El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura,
además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el
llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta
debilidad. El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad. El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida
terrena (la montaña a la que corresponde la masa rocosa en primer plano)
como un preludio a la vida eterna (el mar de nubes). La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración esperando que le llegue una vida eterna.
El paisaje
Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso. El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes). Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo
frente a la pequeñez del ser humano. El ser humano no es nada ante la
naturaleza, se puede en consecuencia hacer referencia al texto les Feuilles d’automne (las Hojas de otoño) de Víctor Hugo
en las que se evoca la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza.
La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende
transmitir el sentimiento de lo sublime,
la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la
naturaleza en toda su grandeza. El varón de espaldas parece recordar,
sumido en su contemplación, a algún difunto o su propia mortalidad. H. Zerner (1976) propuso una interpretación simbólica de los
elementos: la niebla sería la imagen de las divagaciones, de la realidad
escondida, la barrera entre la tierra y el cielo; las rocas, lo que los
une, la imagen de la fe.
Finalmente, cabe apuntar que también se ha hecho una interpretación política y nacionalista de esa obra. En efecto, durante las guerras napoleónicas se logró cierta unificación de los estados alemanes, perdida después del Congreso de Viena Friedrich expresaría la espera de una Alemania libre y mejor. En este sentido, el caminante no sería Friedrich, sino un caído en las guerras de liberación (1813-1815). Por ser un símbolo político, viste la típica levita alemana, prohibida en 1818.
La Oreja de Van Gogh - Nube
Hoy, escribes explicando de una vez
que alguien ha jugado mi papel,
nunca lo quise ver.
Hoy,las cosas q quedaron por decir,
se esconden a kilometros de aqui,
ya no son para mi.
Ni siquiera te puedo odiar,
solamente puedo recordar.
Y ahora tengo sobre mi, el beso de una nube de color gris,
que sabe cuando pienso en ti,
y llora cada vez que no estoy feliz.
Pensando, voy andando sin parar
andando, voy pensando en abanzar,
y no puedo llorar.
Hoy, supongo q tendre que aconstumbrar,
mi vida a vivir sin su mitada,
solita una vez mas.
Ni siquiera te puedo odiar,
solamente puedo recordar.
Y ahora tengo sobre mi, el beso de una nube de color gris,
que sabe cuando pienso en ti,
y llora cada vez que no estoy feliz.
