Será que se nota el paso del tiempo
Que cierra las cicatrices del alma
Yo, como soy discípulo del viento,
Me siento a esperar que llegue la calma
Será que le doy demasiadas vueltas
Y mil veces caigo en la misma trampa
Menos mal que ahora duermo a pierna suelta
Yo nunca pierdo toda la esperanza
Será que algunas veces me emborracho
Con el licor de todos los licores
Y no soy mucho más que un mamarracho
Que solo busca huir de sus temores
Es la primavera
Que se me escapa corriendo por las aceras
Es la primavera
Que se me escapa volando donde tu quieras
Creo que sí vale la pena,
Creo que sí vale la pena
Y a veces cuando estoy solo conmigo
Y se apagan las luces de mi casa
Universo busca su propio ombligo
Y ojo de un huracán que todo arrasa
Y no quiero preguntar dónde vamos
No quiero saber de dónde venimos
Solo se que tengo el tiempo en mi manos
Si te quedas un ratito conmigo lerelele
Es la primavera
Que se me escapa corriendo por las aceras
Es la primavera
Que se me escapa volando donde tu quieras
Creo que sí vale la pena,
Creo que sí vale la pena
Que las tristezas valen la pena cuando tus ojos
Quieren llorar pero me disimulan de reojo
Todas las flores florecen después de la tormenta
Que voy a hacerle si tus besos me saben a menta
Es la primavera
Que se me escapa corriendo por las aceras
Es la primavera
Que se me escapa volando donde tu quieras
Doña Primavera
viste que es primor,
viste en limonero
y en naranjo en flor.
Lleva por sandalias
unas anchas hojas,
y por caravanas
unas fucsias rojas.
Salid a encontrarla
por esos caminos.
¡Va loca de soles
y loca de trinos!
Doña Primavera
de aliento fecundo,
se ríe de todas
las penas del mundo...
No cree al que le hable
de las vidas ruines.
¿Cómo va a toparlas
entre los jazmines?
¿Cómo va a encontralas
junto de las fuentes
de espejos dorados
y cantos ardientes?
De la tierra enferma
en las pardas grietas,
enciende rosales
de rojas piruetas.
Pone sus encajes,
prende sus verduras,
en la piedra triste
de las sepulturas...
Doña Primavera
de manos gloriosas,
haz que por la vida
derramemos rosas:
Rosas de alegría,
rosas de perdón,
rosas de cariño,
y de exultación.
Gabriela Mistral
La Primavera de Vivaldi
Oda a la Primavera
Primavera temible, rosa loca, llegarás, llegas imperceptible, apenas un temblor de ala, un beso de niebla con jazmines, el sombrero lo sabe, los caballos, el viento trae una carra verde que los árboles icen y comienzan las hojas a mirar con un ojo, a ver de nuevo el mundo, se convencen. Todo está preparado, el viejo sol supremo, el agua que habla, todo, y entonces salen todas las faldas del follaje, la esmeraldina, loca primavera, luz desencadenada, yegua verde, todo se multiplica, todo busca palpando una materia que repita su forma, el germen mueve pequeños pies sagrados, el hombre ciñe el amor de su amada, y la tierra se llena de frescura, de pétalos que caen como harina, la tierra brilla recién pintada mostrando su fragancia en sus heridas, los besos de los labios de claveles, la marea escarlata de la rosa. Ya está bueno! Ahora, primavera, dime para qué sirves y a quién sirves. Dime si el olvidado en su caverna recibiò tu vista, si el abogado pobre en su oficina vio florecer tus pétalos sobre la sucia alfombra, si el minero de las minas de mi patria no conociò más que la primavera negra del carbòn o el viento envenenado del azufre.
Primavera, muchacha, te esperaba! Toma esta escoba y barre el mundo. Limpia con este trapo las fronteras, sopla los techos de los hombres, escarba el oro acumulado y reparte los bienes escondidos, ayúdame cuando ya el hombre esté libre de miseria, polvo, harapos, deudas, llagas, dolores, cuando con tus transformadoras manos de hada y las manos del pueblo, cuando sobre la tierra el fuego y el amor toquen tus bailarines pies de nácar, cuando tú, primavera, entres a todas las casas de los hombres, te amaré sin pecado, desordenada dalia, acacia loca, amada, contigo, con tu aroma, con tu abundancia, sin remordimiento con tu desnuda nieve abrasadora, con tus más desbocados manantiales sin descartar la dicha de otros hombres, con la miel misteriosa de las abejas diurnas, sin que los negros tengan que vivir apartados de los blancos, oh primavera de la noche sin pobres, sin pobreza, primavera fragante, llegarás, llegas, te veo venir por el camino: ésta es mi casa, entra, tardabas, era hora, qué bueno es florecer, qué trabajo tan bello: qué activa obrera eres, primavera, tejedora, labriega, ordeñadora, múltiple abeja, máquina transparente, molino de cigarras, entra en todas las casas, adelante, trabajaremos juntos en la futura y pura fecundidad florida.
Pablo Neruda
'La primavera', de Botticelli.
La técnica usada para la realización de La Primavera es el temple
(mezcla de los pigmentos mediante huevos) sobre tabla.
El tamaño monumental de la pintura La primavera,
propio en aquella época de un fresco o de un tapiz de gran formato,
permite diseñar unos personajes de tamaño natural y poderoso efecto
teatral, de modo que el espectador se siente inmerso en una escena
próxima, con el fondo de un paisaje boscoso de naranjos (un árbol
asociado en el Renacimiento a los dioses y al Juicio de Paris) en la
izquierda, un mirto (asociado a Venus) en el centro, y laureles
(asociados a las ninfas de los bosques y fuentes, y también al escudo
heráldico de Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, el primer propietario
de la pintura) en la derecha. En contraste con el bosque del fondo, el
suelo del primer plano parece un típico prado florido florentino (la
ciudad de Florencia tenía como símbolos a la ninfa Flora o Florentia, y
al David bíblico), con una hierba muy oscura poblada de un auténtico
catálogo botánico de flores toscanas, típicas del mes de mayo, varias de
la cuales porta Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita
de fresas silvestres; en el cuello una corona de mirto (lo que la
asocia con Venus); en el manto unas rosas; y esparce una lluvia de
nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavelinas y anémonas.
El bosque estático (al menos en la parte izquierda) enlaza el conjunto
en una unidad espacial de composición que cobra dinamismo en el plano
principal de los nueve personajes, con cinco escenas triangulares muy
equilibradas que se entrelazan en una secuencia espacial y temporal de
derecha a izquierda. La mayoría de comentaristas han dividido la obra en
tres partes (derecha, el centro con Venus e izquierda), pero hay que
señalar que geométricamente son dos, pues Venus no está en el centro
exacto, que corresponde a la vertical que pasa por su mano levantada y
el arco de Cupido.
Mercurio (el griego Hermes), dios del comercio y del
buen juicio, tranquilo amante de Venus y mensajero entre los dioses y
los hombres, dibujado en contraposto, introduce una nota de movimiento,
en este caso ascendente, cuando aparta las nubes con su caduceo para
coger una naranja y así que resplandezca el sol e ilumine con sus rayos
la verdad y el correcto camino de la razón y la virtud. El dios Mercurio despeja el cielo de niebla con su caduceo, queda identificado por sus zapatos
con alas y lo pinta con colores intensos, porque es uno de los
personajes principales de la obra.
El grupo de
las tres gracias servidoras de Venus deliciosamente enlazadas con las
manos y en un paso de baile, es la imagen de la serenidad y de la
concordia, casi desnudas con los cabellos peinados recogidos, pues solo
las jóvenes solteras podían llevarlo suelto.
Los
sutilísimos velos crean una sensación de transparencia que lo logra
porque deja las técnicas de la pintura flamenca, no aplica colores al
temple esmaltados si no que sirviéndose del aceite de linaza como
ligante superpone veladuras de color que deja ver el color que hay
debajo.
El naturalismo de estas figuras está ya presente en uno de los
precedentes más evidentes en los que se inspiraría iconográficamente
Botticelli, las tres siervas de la izquierda de la Escena de Esaú y Jacob, un panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.
Escena de Esaú y Jacob. Panel de Ghiberti para las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia.
El detalle de las Tres Gracias enlaza con un concepto metafísico de la
belleza, como se reconocía ya en tiempos antiguos, cuando Crisipo las
consideraba una expresión de la generosidad, y Séneca, en De Beneficiis,
las consideraba el resultado de las tres acciones de la generosidad
(dar, recibir y devolver), ideas que recupera el Renacimiento, cuando
los neoplatónicos de Florencia consideran a las Tres Gracias una
expresión hermético-mágica del número 3 realzada por la danza cortesana
(de tradición órfica) que seduce; del principio religioso trinitario de
las tres naturalezas de lo divino; del círculo espiritual del Universo
como símbolo de la totalidad; y de los placeres intelectuales ligados a
las Musas del Olimpo.
Por encima de la figura de Venus vuela Cupido lanzando flechas de amor a Mercurio para enamorar a Venus.
Venus se
encuentra en el centro del cuadro, sirve de eje a la composición, su
clara figura contrasta con el fondo que es un tupido arbusto de color
verde oscuro y la forma del mismo aporta la impresión de que tiene una
aureola.
Está representada como una madona con cofia en el pelo, vestido y manto que cae asimétrico.
Céfiro persigue a su prometida la ninfa Cloris en la espesura del
bosque, que con el abrazo del viento primaveral se convierte en Flora y
siembra el mundo de flores.
Céfiro y Cloris.
De la boca de Cloris salen flores que se acomodan en el vestido transparente de Flora.
El prado
florido que recoge toda la escena, contiene la descripción exacta de
ciento cincuenta especies botánicas pintadas con exquisito detalle.
El dibujo es lineal, marcando con delicadeza los perfiles y describiendo
con exquisito cuidado los detalles, como los tan celebrados de las
flores, la espada de Mercurio o los broches de las Tres Gracias.
En esta obra predomina la luz sobre todo sobre los cuerpos de los
personajes y en los claros del bosque. También las flores del suelo
tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las
flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el
bosque y el cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y
Venus. La paleta de colores es austera y suave pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma
deliciosa, delimitan el dibujo.Botticelli es un maestro
del colorido variado y delicado en las pequeñas flores y los frutos, el
rojo de los ropajes de los dioses Venus y Mercurio, y la tonalidad
pálida de las sedas transparentes.
La luz es uniforme y blanquecina, con pocas tonalidades, sin contrastes
violentos a lo largo del alineamiento de personajes, pero sí hay un
acusado contraste con la oscuridad del bosque y del personaje más
‘natural’, Céfiro, que parece surgir de los árboles como uno de ellos.
Los nueve personajes están trabajados con un naturalismo idealizado de
canon alargado (un antecedente de la estilización de las figuras al
gusto manierista), una actitud ensimismada y serena, con unos cuerpos
vestidos con túnicas mecidas por el viento que insinúan las formas
corporales y otros cuerpos desnudos o apenas cubiertos con sedas
transparentes, características todas ellas que acentúan a la vez su
sensualidad y espiritualidad.
Significado.
La pintura fue encargada, probablemente en ocasión de su boda, por
Lorenzo de Pierfrancesco de Medici (1463-1503), un personaje importante
de una rama secundaria de la familia Médicis, hegemónica en la ciudad de
Florencia desde la época de su abuelo Piero. Lorenzo de Pierfrancesco,
tenido por un político populista (‘popolano’),
tuvo en los años 1490 una destacada participación en la vida política
de Florencia, enfrentado a la rama principal dirigida por su tío Lorenzo
el Magnífico y, a la muerte de éste en 1492, por su primo Piero.
Probablemente estuvo colgada en su dormitorio de la villa campestre de
Castello, en las cercanías de Florencia, y todavía poseía la obra en
1499, según un inventario, y años más tarde, a su muerte en 1503, pasó a
Giovanni delle Bande Nere (1498-1526) y luego a la rama principal de la
familia, como consta en una nota de Vasari de 1551. Esto enmarca La primavera
en el contexto del refinado gusto artístico de una familia burguesa
devenida aristocrática gracias a su enriquecimiento en el siglo XV con
el comercio, la banca y el poder político, y famosa por su activo
mecenazgo de los artistas e intelectuales del Renacimiento.
La obra es de tema mitológico, un género que apareció en la pintura
clásica en Grecia y Roma, se recupera en el Quattrocento y perdura hasta
el siglo XVIII como uno de los más importantes, al permitir alegorías
que se inspiran en grandes temas del mundo clásico y darles una
interpretación moralizante que encaje en la filosofía neoplatónica y en
la religión cristiana. De acuerdo a los textos coetáneos del
neoplatónico Poliziano y del poeta humanista Bartolomeo Scala (De los árboles),
el cuadro es una alegoría del amor divino y de la misma ciudad de
Florencia, representada por este jardín florido. El neoplatonismo
entiende el Arte como un medio de conocimiento de la Virtud y la
Naturaleza, y por ello de elevación amorosa hacia Dios. Ya Dante había
entendido la Naturaleza
como una vía de acceso al Amor entendido como energía mental y
mística, una vía de sublimación que no necesita de objetos físicos
para su perfección.
El cuadro está inspirado en distintas versiones de una famosa historia de la mitología antigua, que aparece en latín en De Rerum Natura del poeta y filósofo Lucrecio, y más tarde en las Odas de Horacio y, sobre todo, en el calendario festivo de los Fastos
del poeta clásico Ovidio, mil quinientos años anterior, que narra que
en la fiesta romana de Floralia, dedicada a la ninfa Flora en mayo, se
celebran los amores del dios alado del viento Céfiro por la ninfa
Cloris, a la que toma como esposa por la fuerza, pero luego, arrepentido
de su violencia, él mismo la transforma en Flora, la diosa que exhala
flores, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reinaría
eternamente la primavera. El tema reaparece, con cambios, en las Metamorfosis del mismo Ovidio.
Este tema repetido de la poesía latina es transformado en la pintura en
un diálogo entre la belleza trascendente y el alma convertida en amor,
en tres fases dialécticas: la ‘progresión’ representada por la
persecución inicial de Cloris por Céfiro (estimulado tal vez por las
flechas del ciego Cupido) y la transformación final de ella en Flora; la
‘restitución’ marcada por la intervención de los otros dos dioses,
Venus con su gesto de mostrar el juicio divino, y Mercurio, que ilumina
la escena; y la ‘conversión’ representada por la danza de las Tres
Gracias que bailan en un círculo que simboliza la iluminación divina,
facilitada por Venus y Mercurio. De este modo, con la ayuda de los otros
dioses, Céfiro asume el error de que su deseo inicial era solo terrenal
y que debe transformar su atracción en amor espiritual.
En este proceso, los dioses Céfiro y Mercurio están contrapuestos no
solo espacialmente sino también en su color (más tenebroso, más ‘animal’
el primero), mientras que Venus, como gran divinidad tutelar de la
educación humanista, actúa como punto de síntesis, por un lado (Céfiro)
del amor sensual y la búsqueda de la belleza material, y por otro lado
(Mercurio) del amor casto y el ansia de la belleza espiritual.
Marsilio Ficino (1433-1499), el principal filósofo neoplatónico,
contemporáneo de Botticelli y de otros humanistas del círculo como
Cristoforo Landino (1494-1498) y Pico della Mirandola (1463-1494),
considera que Venus representa el Amor universal, el Amor platónico, que
es motor físico o terrenal de la vida pero que también puede sublimarse
en formas puramente intelectuales: el Amor divino es un punto álgido de
perfección humana, de una pureza más allá de los sentimientos o los
deseos, un fruto ético del esfuerzo intelectual y la autodisciplina.
Venus dirige a sus servidoras, las Tres Gracias (Castitas, Voluptas y
Pulcritudo simbolizan tres virtudes diferentes de la diosa), pues ella
es la encarnación de la Virtud, el símbolo de la Humanitas, esto es la síntesis de las virtudes humanas que aspiran a lo divino.
La teoría neoplatónica busca la conciliación entre el mundo pagano
racionalista y el mundo cristiano místico, y en esta pintura
Venus-Humanitas (su mano insinúa el gesto de enseñar cómo puede
convertirse el amor pasional, físico e irracional, de Céfiro en la
Tierra, en un amor contemplativo en el Cielo) y el Amor (el arco de
Cupido que lanza sus flechas al azar pero que a la postre ha de seguir
los dictados de la diosa y envía su último dardo a Castitas, que
entonces mira a Mercurio que a su vez mira al Cielo, cerrando el ciclo
de perfeccionamiento), situados en el centro como punto ideal de
equilibrio, simbolizan la armonía entre la naturaleza (la aportación del
paganismo) y el espíritu (el aporte del cristianismo). La diosa pagana
cristianizada y su gran don, el Amor divino, trascienden así los
conceptos de amor sentimental y placer físico o sensual: el amor
auténtico ha de superar su nivel físico y llegar a lo espiritual.
