Contigo en la distancia, Christina Aguilera

No existe un momento del dia
en que pueda apartarme de ti
El mundo parece distinto
cuando no estas junto a mi

No hay bella melodia
en que no surjas tu
ni yo quiero escucharla
si no la escuchas tu

es que te has convertido
en parte de mi alma
ya nada me consuela
si no estas tu tambien
mas alla de tu labios
del sol y las estrellas
contigo a la distancia
amado mio, estoy.

es que te has convertido
en parte de mi alma
ya nada me consuela
si no estas tu tambien
mas alla de tu labios
del sol y las estrellas
contigo a la distancia
amado mio, estoy

(contigo a la distancia amado mio estoy)
contigo.

"Sólo te acepto viva, Alejandra", Julio Cortázar:

Julio Cortázar y Alejandra Pizarnik tuvieron una relación muy intensa. No hay constancia de que hayan sido amantes; pero sí, amigos que se admiraban más allá de la literatura. La conexión entre ambos marca un hito en la literatura argentina.
Julio y Alejandra se conocieron en París, a principios de los 60. Ella continuaba algunos estudios que había abandonado en Buenos Aires y él hacía de las suyas; ya era un parisino más. Las increíbles afinidades entre ambos los volvieron grandes amigos. Julio tenía una pareja, Aurora, la cual también amistó con Alejandra. “Nos veíamos, ella venía con frecuencia a casa donde Aurora y yo la recibíamos y la sermoneábamos por su peligrosa manera de abandonarse al azar de las circunstancias, con toda clase de riesgos que no le importaban pero que los amigos conocíamos bien”, cuenta Cortázar.
Cuando Alejandra publicó su Árbol de Diana, les envió un libro con una dedicatoria especial: “A mis queridos Aurora y Julio, este pequeño Árbol de Diana prisionera -esta promesa de portarme mejor a partir de hoy -25 de febrero de 1963- y esta otra de hacer poemas más puros y hermosos -si me esperan.”
A Alejandra le gustaba el peligro. Ya en Buenos Aires tomaba anfetaminas, en su incursión por la pintura y los primeros poemas. También frecuentaba somníferos para el sueño y algunos analgésicos para sus jaquecas.
Él la introdujo en el círculo parisino de intelectuales que despreciaban el círculo parisino de artistas del establishment. A ambos les encantaba la palabra subversivo. Julio llegó a darle el único manuscrito que tenía de la novela Rayuela. Alejandra llegó a afirmarle “yo soy la Maga”, en alusión al personaje de dicha novela, por lo que Julio no se animó a contradecirla.
Alejandra estaba tan fascinada por los encantos literarios de Cortázar que, en una carta a Silvina Ocampo, escribió: “No dejes de verlo a Julio, no dejes de decirle que por llorar gracias a él pude respirar como la reina de los respirantes, no dejes de decirle que el mero hecho de que él, Julio, exista en este mundo, es una razón para no tirarse por la ventana. Julio, vos, Adolfito, Octavio... y me digo: Ellos aseguran tu mundo vertiginoso e inclusive te ayudan a respirar”
Cada palabra suya, cada verso, cada testimonio contienen una intensidad exorbitante. En una entrevista publicada en 1972, ella decía: “En esta vida nunca hacemos lo que queremos. Lo cual es un motivo más para querer ver el jardín, aún si es imposible, sobre todo si es imposible”. Y además continuaba: “Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo (…) Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.”
Podríamos afirmar que Alejandra Pizarnik es nuestra poeta maldita. Siempre lidiando con los fantasmas del caos. Niña border y seductora. Ella misma escribe: “Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos”.
Su inestabilidad emocional, la lucha interna con sus delirios, la puja surrealista de su literatura, su aversión a la política y la inconformidad con el mundo la llevaron a tener dos intentos de suicidio por lo que debió ser internada en un hospital psiquiátrico.
Alejandra le escribió a Julio una polémica dedicatoria en el libro “que viola el sentido común”, La pájara en el ojo ajeno:
“Julio este textículo les parece joda. Solamente vos sabés que el más mínimo chiste se crea en momentos en que la vida est à l’auteur de la morte. Muy tuya Alejandra.
Julio fui tan abajo. Pero no hay fondo.
Julio, creo que no tolero más las perras palabras
La locura, la muerte. Nadja no escribe. Don Quijote tampoco.
Julio, odio a Artaud (mentira) porque no quisiera entender tan sospechosamente bien sus posibilidades de la imposibilidad.
PD: Me excedí, supongo. Y he perdido, viejo amigo de tu vieja Alejandra que tiene miedo de todo salvo (ahora, oh Julio) de la locura y de la muerte. (Hace dos meses que estoy en el hospital. Excesos y luego intento de suicidio —que fracasó, hélas)
PD: En el hospital aprendo a convivir con los últimos desechos. Mi mejor amiga es una sirvienta de 18 años que mató a su hijo. Empecé a leer Diarios. Te apruebo mucho políticamente. Tu poema de Panorama es grande porque me hizo bien (lo leí en el hospital).”
A lo que Julio -el 9 de septiembre de 1971-, ya angustiado y con el peor de los presentimientos, le respondió en una carta tan desesperada como afectuosa:
“Mi querida, tu carta de julio me llega en septiembre, espero que entre tanto estás ya de regreso en tu casa. Hemos compartido hospitales, aunque por motivos diferentes; la mía es harto banal, un accidente de auto que estuvo a punto de. Pero vos, vos, ¿te das realmente cuenta de todo lo que me escribís? Sí, desde luego te das cuenta, y sin embargo no te acepto así, no te quiero así, yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza –y todo eso, carajo, está del lado de la vida y no de la muerte. Quiero otra carta tuya, pronto, una carta tuya. Eso otro es también vos, lo sé, pero no es todo y además no es lo mejor de vos. Salir por esa puerta es falso en tu caso, lo siento como si se tratara de mí mismo. El poder poético es tuyo, lo sabés, lo sabemos todos los que te leemos; y ya no vivimos los tiempos en que ese poder era el antagonista frente a la vida, y ésta el verdugo del poeta. Los verdugos, hoy, matan otra cosa que poetas, ya no queda ni siquiera ese privilegio imperial, queridísima. Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con esto que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria. Sólo te acepto viva, sólo te quiero Alejandra.

Escribíme, coño, y perdoná el tono, pero con qué ganas te bajaría el slip (¿rosa o verde?) para darte una paliza de esas que dicen te quiero a cada chicotazo.”
La tragedia del final no puede ser de otra manera. A los pocos días, más precisamente el 25 de septiembre, Alejandra se suicida, con tan sólo 36 años de edad, al tomar 50 pastillas de un barbitúrico llamado seconal, un fin de semana que había salido del psiquiátrico. A pesar del pedido de Julio, Alejandra decidió acabar con su vida y, quizás así, la jaula se ha vuelto pájaro.

Fuente:

culturizando.com

¿Conoces esta fotografía? Rue Mouffetard

 Otra forma de mirar: La belleza es la percepción de algo en su contexto adecuado.

Esta famosa imagen de 1954, del niño que camina sonriente con sus botellas de leche, ha recorrido el mundo y pertenece al padre –para muchos- del fotoperiodismo. Se trata del célebre fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson.
Cartier-Bresson predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo, versión traducida de sus "images à la sauvette", que vienen a significar con más precisión "imágenes a hurtadillas". Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción. 

A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a personajes de la talla de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Édith Piaf, Fidel Castro y Ernesto "Che" Guevara. 

También cubrió importantes eventos, como la muerte de Gandhi, la Guerra Civil Española, donde filmó el documental sobre el bando republicano "Victorie de la vie", la SGM, en la que estuvo en la Unidad de Cine y Fotografía del ejército galo o la entrada triunfal de Mao Zedong a Pekín. 

Cartier-Bresson fue el primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de Stalin. 

Su obra fue expuesta, en el museo del Louvre, en París, en 1955. 

Fue cofundador de la agencia Magnum. 

En el año 1982 recibió el Premio internacional de la fundación Hasselblad. 

Junto a su esposa, la también fotógrafa Martine Frank, creó en el año 2000 una fundación encargada de reunir sus mejores obras, situada en el barrio parisino de Montparnasse. 

En 2003, Heinz Bütler dirigió la película suiza Henri Cartier-Bresson - Biographie eines Blicks, documental biográfico interpretado por el propio Cartier-Bresson además de Isabelle Huppert, entre otros. 

Para algunos, Cartier-Bresson es una figura mítica en la fotografía del siglo XX. Uno de sus mejores biógrafos (Pierre Assouline) lo apelaría como «el ojo del siglo».

 

Os dejo aquí un artículo  del mismo Henri Cartier Bresson: La composición, en El Instante Decisivo (1952), citado por Joan Fontcuberta en Estética fotográfica (Editorial Gustavo Gili)

 

Si la fotografía debe comunicar su sujeto en toda su intensidad, la relación con la forma debe ser establecida de modo riguroso. La fotografía implica el reconocimiento de un ritmo en el mundo de los objetos reales. Lo que el ojo hace es encontrar y enfocar un sujeto determinado dentro de la masa de la realidad. Lo que la cámara hace es simplemente registrar sobre la película la decisión tomada por el ojo. Como con la pintura, al ver y percibir una fotografía lo hacemos considerándola en toda su integridad y de un solo golpe de vista. En una fotografía la composición es el resultado de una coalición simultánea, de la coordinación orgánica de los elementos vistos por el ojo. Uno no agrega la composición como si esta fuera una reflexión posterior sobreimpuesta al material básico del sujeto, puesto que es imposible separar el contenido de la forma.

Henri Cartier-Bresson: Siphnos, 1961

En la fotografía hay un nuevo tipo de plasticidad producto de las líneas que, instantáneamente, van siendo trazadas por los movimientos del sujeto. Trabajamos en unicidad con el movimiento como algo premonitorio de cómo la vida misma se desarrolla y mueve. Pero dentro del movimiento hay un momento en el cual los elementos que se mueven logran un equilibrio. La fotografía debe capturar este momento y conservar estático su equilibrio.

El ojo del fotógrafo esta en perpetua evaluación. Un fotógrafo puede lograr una coincidencia de líneas con tan solo mover su cabeza una fracción de milímetro. Puede modificar perspectivas mediante una ligera flexión de sus rodillas. Desplazando la cámara a mayor o menor distancia del sujeto logra un detalle, y este puede subordinado al resto o puede subyugar al fotógrafo, pero compone una fotografía en casi el mismo tiempo que le toma disparar el obturador, o sea, a la velocidad de un acto reflejo.

Henri Cartier-Bresson: Rue Mouffetard, 1954

Sucede, ciertas veces, que uno se atasca, se demora, espera a que suceda algo. Uno tiene la sensación de que se tiene la estructura completa de una fotografía, excepto tan solo por una cosa que parece estar faltándole. ¿Pero cual? Quizá alguien de repente llega a caminar dentro de nuestro campo visual. Uno sigue su trayectoria a través del visor. Y espera y espera hasta que finalmente aprieta el disparador y se va con la sensación (sin saber por que) de que se consiguió algo realmente bueno. Mas adelante, para concretar esto podemos hacer una copia de las fotografía, trazar sobre ella las figuras geométricas observadas, y veremos que si el obturador fue disparado en el momento preciso, habremos fijado un diseño geométrico sin el cual la fotografía no hubiese tenido vida ni forma.

Henri Cartier-Bresson: Sevilla, 1933

La composición debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar solo podemos hacerla brotar intuitivamente, pues hemos salido a la captura del instante fugaz y toda las interrelaciones involucradas están en movimiento. Aplicando la Regla de Oro: el único par de circunferencias de que dispone el fotógrafo es el par de ojos que tiene. Cualquier análisis de tipo geométrico, cualquier reducción de la fotografía a un esquema, solo puede ser hecho (debido a su naturaleza misma) después que la fotografía haya sido tomad, revelada y copiada, y luego podrá ser utilizado solamente para un examen post mortem de la fotografía. Espero que nunca veamos llegar el día en que las tiendas de fotografía vendan artefactos en serie en forma de pequeñas rejillas geométricas para colocar en nuestros visores; y que la Regla de Oro nunca sea impresa en nuestro vidrio esmerilado.

Henri Cartier-Bresson: Henri Matisse, 1944

Si uno empieza cortando o decapitando una buena fotografía, esto significa matar la acción reciproca de la proporciones. Además, muy raramente sucede que una fotografía que fue débilmente compuesta pueda ser salvada recontrayendo su composición en una ampliadora del laboratorio; ahí la visión ya no puede darse integra. Se habla mucho de los ángulos de la cámara, pero los únicos ángulos valiosos son los de la geometría de la composición, no aquellos fabricados por el fotógrafo que dispara desde la tripa o ejecuta otras antiguallas por el estilo para procurarse efectos insólitos.

Fuente:
antonioperezrio.wordpress.com
culturizando.com